Главная | Форум | Партнеры

Культура Портал - Все проходит, культура остается!
АнтиКвар

КиноКартина

ГазетаКультура

МелоМания

МирВеры

МизанСцена

СуперОбложка

Акции

АртеФакт

Газета "Культура"

№ 22 (7279) 14-20 июня 2001г.

Рубрики раздела

Архив

2011 год
№1№2№3
№4№5№6
№7№8№9
№10№11№12
№13№14№15
№16№17№18
№19№20№21
№22№23№24
№25№26№27-28
№29-30№31№33
№32    
2010 год
2009 год
2008 год
2007 год
2006 год
2005 год
2004 год
2003 год
2002 год
2001 год
2000 год
1999 год
1998 год
1997 год

Счётчики

Музыка

По улицам "Клопа" водили

Балетные премьеры Питера и Новосибирска

Яна ЮРЬЕВА
Санкт-Петербург
Фото Н.РАЗИНОЙ


Сцена из спектакля "Клоп"

Отслеживать балетный процесс в России, к счастью, становится все труднее. Не в том смысле, что раньше балет был только в Москве и Петербурге, а больше нигде. Вовсе нет. Балета всегда было много. Просто теперь процесс медленно, но ощутимо выравнивается, равномернее охватывает пространство. Аукнется, например, в Петербурге, откликнется в Новосибирске.

Мариинский театр показал новый сборник на музыку Шостаковича, продолжающий серию исторических штудий: на сей раз взято советское наследие - "Барышня и хулиган" Константина Боярского (1962), "Ленинградская симфония" Игоря Бельского (1961) и "Клоп" Леонида Якобсона (1974). А в Новосибирском театре оперы и балета прошла премьера "Коппелии" Мариуса Петипа - спектакля 1884 года. С нее и начнем.

Текст "Коппелии" реконструирован Сергеем Вихаревым по записям, сделанным в начале ХХ века режиссером Мариинского театра Николаем Сергеевым, а ныне предоставленным Гарвардским университетом. Два года назад в Мариинском театре Вихарев аналогичным образом приблизил с детства знакомую "Спящую красавицу" к версии 1890 года. Сравнивать "Коппелию" в этом смысле не с чем. Собственно премьера состоялась в Париже в 1870 году, автор - Артур Сен-Леон. С тех пор "Коппелию" ставили разные хореографы, версия Петипа была промежуточной остановкой на большом пути. Следы воздействия Сен-Леона куда глубже. Он написал либретто и подробный сценарий композитору Лео Делибу - последующие хореографы, споря или повинуясь, неизбежно учитывали предложенную схему. От версии же Петипа в генетической памяти спектакля не отложилось почти ничего, а в истории - разве только мнение, что "Коппелия" не принесла хореографу новых лавров: работа над этим спектаклем вдохновляла его так, как работа по чужому плану может вдохновлять ригориста, имеющего собственные взгляды на мир и ремесло. То есть никак. Другое дело было увидеть, что смастерил Петипа в такой катастрофичной для всякого художника ситуации. Финал новосибирской "Коппелии" застает за простодушно-поразительным выводом: если вот это считалось браком, который ушел в исторический отвал, то надо признать, что брака у Петипа не было в принципе. А песни преданных рецензентов-современников про не знающий сбоев "грациозный талант" "нашего великого художника" - чистая правда.

Прежде всего: "Коппелия", показанная в Новосибирске, - это действительно спектакль начала 1890-х (авторская доля в нем самого Сергея Вихарева - в пределах санитарно допустимого). Порукой подлинности выступает сам текст. Можно стилизовать позы и костюмы, прически и грим, лексику и манеру. Но не текст. Нет такой стилизации танцевального текста, в которой нельзя было бы заметить швы. Просто потому, что всякий текст развертывается во времени, то есть является неким слепком мыслительного процесса, а сейчас не думают так, как тогда. По определению. На любом отрезке истории современное сознание является стилизаторским по отношению к сознанию предшествующему, коль скоро решит вступить с ним в благоговейный диалог. Даже самый умный, эрудированный и самоотверженный хореограф, задумав положить живот за покойного гения, не сможет убить в себе накопленный опыт, в силу исторических причин недоступный тому самому покойному гению. Как в свое время не смог сделать этого Федор Лопухов, чьи вариации "под Петипа" (соло феи Сирени в Прологе "Спящей красавицы", пиццикато Раймонды) выдает жесткий конструктивистский каркас во вкусе 1920-х. Вдобавок непременно норовит вылезти что-то поверх исторических упражнений: ирония, умиление, ностальгическая меланхолия (дымка, неизменно окутывающая подобного рода работы Никиты Долгушина). Ничего такого в новосибирской "Коппелии" нет. Наблюдая спектакль, мы наблюдаем, как осуществляет себя не стилизаторское, но подлинно творческое сознание. Для которого нормативная поэтика балетного театра второй половины XIX века - живая и единственно актуальная художественная реальность. Сейчас так не думают. Во всем, чего ни коснись. Не только в чисто классическом танце.

Сейчас невозможно, как в новосибирской "Коппелии", выпустить в адажио балерину с бутафорским колоском в руке, да чтобы она, танцуя, этим колоском щекотала то себя, то кавалера, то подруг. То-то пошлость выйдет. Сейчас невозможно заставить кордебалет прищелкивать каблуками и перстами, развевая по воздуху цветные ленты (да и кто вообще после всех фольклорных открытий сочиняет сегодня на мертвом, как латынь, языке характерного танца XIX века?). Минимум, в чем обвинят, это во вторичности. Ну и пошлости, конечно, тоже. Но дело в том, что от - по современным меркам - насквозь наивной и условной "Коппелии", со всеми ее лентами, куколками и колосками, пошлостью как раз и не дует. Это, если угодно, тоже примета подлинного: органически цельной стилистической системы, единой художественной культуры, внутри которой существовал спектакль 1894 года.

Это отчасти разъясняет парадокс, который предъявил Мариинский театр под музыку Шостаковича. Парадокс вот какой: Якобсон принадлежал иному поколению, чем Бельский и Боярский, но на деле его "Клопа" легко поставить рядом с "Симфонией" Бельского - оба балета выглядят стилистическими оппонентами "Барышни и хулигана".

Пошлость и оплот ее - советское мещанство - были главными жупелами хореографов 1960-х ("Клоп"-1974 является второй редакцией спектакля 1962 года), с чьими именами связаны представления о балетной "новой волне". Они пуще всего боялись впасть в пошлость сами, и потому бежали от всяких "душевных излияний", чреватых сантиментами, то в суховатую сдержанность (как Бельский), то в сарказм (как Якобсон). Подобно большинству шестидесятников, они оглядывались поверх предшественников, через голову "промотавшихся отцов" - на 1920-е, видя в них суровую и честную юность советской эпохи. Боярский и Якобсон окликали то время напрямую (вплоть до манер, походки и костюмов своих персонажей). А Бельский хотя и обращался в "Ленинградской симфонии" к памяти о войне и блокаде, не будничное мужество и высокий героизм повседневных усилий интересовали его, а нечеловеческая романтика сверхлюдей, высеченных из камня, отлитых из стали, романтика, по строю своему отсылавшая все в те же 1920-е. Шостакович, как никто другой разглядевший в мещанском быте мертвящее зло, был естественным выбором для всех троих. Разница - в главном. То, что для Бельского и Якобсона было символом веры и основой цельной художественной культуры, у Боярского стало предметом стилизации. И теперь, когда три балета идут в один вечер, поверхностная общность "Клопа" и "Барышни и хулигана" оборачивается против Боярского: убийственная ирония "Клопа" находит в "Барышне и хулигане" прямую мишень.

Боярский сумел распознать коллективное желание публики 1960-х. И постарался ему ответить. Есть пикантные нэпманские девочки, как у Якобсона: стриженые рыжие волосы, чулки в сеточку, лысоватые боа. Есть криминальные происшествия среди рабочей молодежи. Есть положительные девочки-овечки в крепдешиновых белых платьицах. И все вроде про то же, про что и Якобсон. А не про то. Томится в неволе простая душа, коллективное желание публики даром теребит и пытает хореографа Боярского. Смотришь балет - и понимаешь, что бесстыжих чулок в сеточку хореограф втайне побаивается. Он наверняка из тех, кто над надрывным блатным мотивчиком не ерничает и не гневается, а роняет скупую мужскую слезу (на полном серьезе заставляет своего героя Хулигана рвать рубаху на груди). Пороки в среде рабочей молодежи он выставляет, но не произносит, как Якобсон, самого главного: что не "среда заела", а внутри пролетария изначально сидит "клоп" - быдло и новый хам, революция лишь выпустила его на свободу. Чужой человек в культуре, родной для Бельского и Якобсона, не понимающий иерархии ее ценностей, Боярский выглядит ужасным пошляком. Каким, быть может, на самом деле не был.

По сути, та же самая опасность подстерегала обе труппы - петербургскую и новосибирскую - в играх с наследием, с незнакомыми прежде художественными культурами. Обошлось. Качество технологического воспроизведения текста в Мариинке, безусловно, неизмеримо выше, чем в Новосибирске. Общее же - полное доверие к тексту. Ничего не привносится от себя, но интенсивно и с удовольствием проживается то, что предложено хореографами. Это отнюдь не стирает индивидуальности, как можно было бы предположить. В "Ленинградской симфонии" врезается в память грозная и сдержанная патетика Дарьи Павленко. А "Клоп", хоть и составленный из корифеев и артистов кордебалета, представил броский и безупречно сбалансированный актерский ансамбль (тем более поразительный, что каждый его участник заведомо подан Якобсоном как на ладони). Еще раз подтвердив старую истину: чем сложнее художественная задача, тем проще рецепт. В данном случае - тщательность и точность.

Также в рубрике:

МУЗЫКА

© 2001-2010. Газета "Культура" - все права защищены.
Любое использование материалов возможно только с письменного согласия редактора портала.
Свидетельство о регистрации средства массовой информации Министерства Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций Эл № 77-4387 от 22.02.2001

Сайт Юлии Лавряшиной;