Скорее мертв, чем жив

В российском кино это относится и к андеграунду, и к мейнстриму

Матвей САМОХИН

Кадр из фильма Е.Юфита и В.Маслова "Деревянная комната"

Если в России и существует маргинальное, подпольное, параллельное кино, то с каждым годом оно становится все более маргинальным. Оно уже не может никого шокировать в той мере, как, скажем, отечественный некрореализм 80-х, ибо, по сути, питается остатками былых шоков.

Советское параллельное кино (такой термин закрепился у нас в 80-е по аналогии с независимым, прямым и т. д. кино на Западе) было частным случаем концептуального искусства, поэтому немыслимо без интерпретации самих творцов и критиков. В случае с параллельным кино интерпретация не просто приходила "в одном пакете" с самим кино, но и подчас его заменяла. В свое время мало кто видел фильмы некрореализма, однако в пересказе их знали практически все интересующиеся, то есть читающие "толстые" специализированные журналы - типичная аудитория интеллигентских передач Ленинградского ТВ. Теперь легко дойти до столичного Музея кино, где действует клуб "Сине Фантом", дабы увидеть нечто новенькое параллельное, зато публикаций и передач практически нет.

Согласно давней авторизованной версии некрореалистическая эстетика была сформулирована ее автором, ленинградским режиссером Евгением Юфитом, в размышлениях над судьбой "важнейшего из искусств". В начале 80-х уже было очевидно, что советская цивилизация в кризисе, идеология сходит на нет, кино ее не транслирует, а стало быть, умерло в качестве "важнейшего из искусств". Но начинающий режиссер Юфит был более чем жив. Так как режиссер находился под большим впечатлением от патологоанатомических атласов, прочих пособий судмедэкспертов, то он перенес изменения, характерные для человеческого организма после смерти, на тело отечественного кинематографа. Юфит совместно с единомышленниками и последователями начал снимать "странные" фильмы "ужасного" качества, как правило, на просроченной или 16-миллиметровой пленке. Их героями были трупы в различной стадии разложения или полуживые люди, вступавшие друг с другом в отношения, которые можно охарактеризовать неискусствоведческим, но исключительно внятным термином - неуставные. Большинство из героев были мужчины, а почти все авторы раннего некрореализма проживали в Ленинграде. Большинство режиссеров ленфильмовского типа, как это ни парадоксально звучит, пережили влияние некроэстетики, но дошли они до нее, так сказать, самостоятельно. Многие утверждают, что виной тому климат, культурная мифология, сплоченность и даже мафиозность кинематографического сообщества, что и привело к феноменальной эстетической сверхпроводимости, ставшей главным фактором выживания ленфильмовской школы авторского кино в любой жанровой резервации (особенности национального кинобизнеса, впрочем, отдельный разговор: сколь же занимательно для критика проследить, как безродный нонконформист 80-х становится героем народного кино в конце десятилетия!). Однако потомкам следует запомнить, что также критики называли некрореализмом специфическое мироощущение и кинематографические штампы ("чернуха"), хотя транслировавшие их ленфильмовские персонажи никоим образом не входили в параллельную тусовку. (Вспоминается, что одна журналистка некогда сочинила эпиграмму на фильмы А.Сокурова: "Если есть на свете что-то странное и хмурое, всему найдется место в творчестве Сокурова..." Культурные параллели на "Ленфильме" всегда вели себя "по Лобачевскому".)

Названия классических работ некрореалистов были поистине великолепны: "Лесорубы", "Санитары-оборотни", "Мочебуйцы-труполовы", "Тупые губы", "Подвиг инкассатора", "Я забыл, дебил..." (I и II фильмы). Замечательно сочетались с некроэстетикой и такие ложноклассические названия - "Весна", "Трактора", "Рыцари поднебесья". Дальше-то и объяснять ничего не надо. Не так давно новый культурный герой отечественного киноандеграунда Олег Мавроматти снял свой новый опус под названием "Выблядки". До этого некоторое оживление вызвал его фильм "Тайная эстетика марсианских шпионов" (в двух частях). В общем, как говорил герой "Сталкера", "вяло, профессор, вяло...".

Легко понять, почему в 80-е резонанс был другим, какую болевую струну общества задели некрореалисты. Можно вспомнить "Омон Ра", можно "Голубое сало", особо продвинутые вспомнят Мамлеева, но нельзя не признать, что именно советские параллельщики расправились с принципиальной внетелесностью советской идеологии теми впечатляющими средствами, которыми располагает наше кино. Нельзя сказать, что только в 1985 году отечественные кинематографисты открыли - а люди-то под одеждой все голые! (Хотя по поведению отдельных представителей кинематографического цеха именно это и следовало подумать.) Советское кино отвергало тело в другом смысле: считалось, что духовная составляющая способна поднять тело над его уязвимостью, смертностью, стремлением к бытовому комфорту, над его слабостью, в буквальном смысле слова заменять отсутствующие части тела! Сознание советского человека постоянно бомбардировалось образами презревших телесные муки героев, военных-камикадзе, военнопленных, писателей, лишенных зрения, или других профессионалов, выбракованных по состоянию здоровья, но вернувшихся в строй. Школьные хрестоматии населяли добровольно спящие на гвоздях, препарирующие лягушек, терпящие чужих мужиков в собственной квартире герои мужеского пола или женщины типа Сонечки Мармеладовой, которая, по замечанию Виктора Ерофеева, "торгует телом, которого нет". В перестроечное время появились столь же мужественные антисоветские герои, например, отыгранные некрореалистами мученики "карательной психиатрии" ("Санитары-оборотни"). Можно посетовать на неизбежность появления в любой культуре подобных мученических мифов, но у нас их было слишком много. Мы слишком долго боролись с телом, чтобы отсутствие физиологического дискомфорта, а также нечувствительность к нему не стали сверхценной идеей нашего человека. Требовались какие-то ответные действия.

Перестройка на наших экранах и в сознании началась с того, что человеку положили на живот утюг, включенный в сеть, после чего он нашел деньги, которых еще совсем недавно вовсе не было в природе ("Воры в законе"). В какой-то момент по какому-то самому большому счету всякий российский гражданин почувствовал себя на месте этого самого человека. И кинематографисты тут не исключение. Взоры, алчущие художественного успеха за бюджет любительского фильма, благосклонно обратились в сторону параллельного кино. Однако не мы придумали "Догму", не наш режиссер повторил подвиг американского независимого кинематографиста Дж. Джармуша, который превратил среднеметражный фильм в полнометражный, "проложив" каждый план-эпизод долгими затемнениями (критики сочли за стилистическую новацию), не у нас появился фильм "Ведьма из Блэр" (имитация студенческой работы, ставшая самым доходным фильмом ужасов в истории кино). Хотя ноу-хау той же "Ведьмы" изобрели именно в СССР. Евгений "Дебил" Кондратьев, один из классиков некрореализма, в середине 80-х снял фильм "Я забыл, дебил...". Фильм открывался титром, повествующим о неком мальчике, который познакомился с дядями-кинематографистами, согласился сниматься в кино, уехал с дядями на машине и не вернулся. Далее следовали крупные планы непонятного лица (?), общие планы березовой рощи... Очевидцы (просмотра) констатировали состояние первобытного ужаса, наступавшее после. Лично я могу припомнить лишь режиссерский подвиг Л. Садиловой, снявшей полнометражный игровой фильм "С днем рождения!" на бюджет документального фильма (правда, когда финансировавшее фильм Госкино узнало о невинном обмане постановщика, то произвело дофинансирование, учитывая перспективность материала), а также Н. Пьянковой, снявшей полнометражную игровую картину "С Новым Годом, Москва!" на бюджет студенческой учебной работы. Отдельной строкой - замечательный опус Петра Точилина "Употребить до:". Юный режиссер этого полнометражного "взрослого" фильма обошелся без звука и цвета, тем самым выполнив поставленные перед собой художественные задачи, а не просто урезав бюджет. Данный проект - это красиво упакованные в сюжет и смысл находки мирового андеграундного кино, которые плавно перекочевали во все мировые кинематографии, сильно затруднив восприятие кино зрителем. Кажется, что режиссер поставил себе задачу хоть раз сделать симпатичными бесконечные проезды, проходы, действия, совершенные в режиме реального времени (поедание торта, например), а также немотивированные поступки (по типу проснулся, подумал, опять уснул), которые мы так "любим" на просмотрах.

Деньги - это все-таки не бумажки, а концентрированная энергия. Известная американская присказка "Это выглядит на столько, на сколько стоит" касается не только фирменных шмоток, но и имеет глубокий трансцендентный смысл. Если вложить в фильм мало денег, то получится либо радикальное антибуржуазное кино, либо порнография. Последнюю возможность сразу отсекаем, хотя у нас есть примеры, имеющие уклон в эту сторону маргинальности. Что же касается левого радикализма, антибуржуазности, то для того, чтобы они у нас появились, надо хотя бы завести одно поколение буржуазии. Даже кровавые мстители из самой радикальной ленты 90-х - "Окраины" П.Луцика - все еще протестуют против обкомовских дядек и выбившихся из госэлиты глав естественных монополий. Дорогое постановочное кино, а какая пиротехника! Протестовать против буржуазности как нормы быта, как степени физиологического комфорта по меньшей мере невозможно. Потому, что их до сих пор нет, здоровые и богатые на общем фоне - маргиналы.

Проживя лет десять с "чернухой" и "духовкой" на экранах, отечественные кинематографисты вновь вернулись к старым песням. Советский кинематограф до сих пор не умер. Как показала практика последнего времени, он успешно зомбирован и продолжает существовать по принципу, описанному в отечественной песенке: "Ничего что мертвый, зато встал и пошел!" Сейчас мы наблюдаем поразительный всплеск так называемых режиссерских комплексов, неких почти неуловимых, но до боли общих мест, характерных для самого махрового застоя. Например, общепризнанно, что отечественным режиссерам с трудом удавались сцены нормальной лирической, да что там прятаться за эвфемизмами, нормальной сексуальной жизни. Счастливая обоюдная влюбленность представала коллекцией штампов. Бесконечные бегания советских влюбленных под дождем или поцелуи стоючи по пояс в воде никаких эмоций не вызывали, разве что размышления о негигиеничности подобного времяпрепровождения (действовало только на подростков). Зато каким эмоциональным выплеском со стороны авторов и исполнителей, каким эротизмом были наполнены сцены, связанные с насильным заголением, унижением, избиением беззащитного персонажа, эффектные расстрелы босиком на снегу, с разрыванием исподнего: "На, стреляй, вешай!" Посмотрите с этой точки зрения на "Русский бунт", где самой пронзительной лирической сценой становится убийство Василисы Егоровны - в разорванном белье, так сказать топлесс, босиком на снегу, обнимающей тело повешенного мужа. Посмотрите на сериал "Бандитский Петербург", часть вторая! В связи с этим нельзя не заметить, что некрореализм был начисто лишен того, что называют эротикой, эротизмом насилия. Их создатели не "упивались" насилием, болевыми ощущениями, перверсиями, наоборот, все эти явления доводились до полного идиотизма, травестировали до такой степени, что теряли всякую психологическую "цену". Совсем не то мифология нового времени с характерными фигурами анекдотических новых русских. Бесконечной чередой идут бандитские разборки в духе производственного фильма с их борьбой за... А за что: за план, вал, длинный доллар? Наверное, все-таки за нездоровое самоутверждение в роли супермужика, а именно этот культ идиотической мужественности сознательно "опускали" некрореалисты.

В общем, как-то уже хочется нового, злого и ернического кино. В пресловутое "наше трудное время", когда прайм-тайм и мейнстрим заполнили примеры вполне маргинального сексуального удовлетворения и не менее маргинальной деловой этики, хочется какого-то нового, отличного от стерильных вкусов современного андеграунда кино. Все-таки суть андеграунда - это не показ некоторых "негативных моментов" (а это могут быть и дети-дауны, и неуставные взаимоотношения в армии), но то, как ложные культурные модели обеспечивают прикрытие этих негативных сторон действительности в обществе. Осталась, правда, надежда, что режиссер самой остроумной бандитской комедии "Мама, не горюй!", прошедший школу питерского параллелизма Максим Пежемский, снимет третью часть "Бандитского Петербурга", о чем туманно намекают журналисты, возвращающиеся из города на Неве.

МНЕНИЕ

• "Путешествие дилетантов"
• ВЛАДИМИР АРХИПОВ: "Я ищу способ расконсервировать энергию"
• Скорее мертв, чем жив
  В российском кино это относится и к андеграунду, и к мейнстриму
• Госдума как современный художник
  В пятый раз в Москве в выставочном зале Новый Манеж открылся Международный форум художественных инициатив
• Недисциплинированность - степень свободы?