По улицам "Клопа" водили

Балетные премьеры Питера и Новосибирска

Яна ЮРЬЕВА
Санкт-Петербург
Фото Н.РАЗИНОЙ

Сцена из спектакля "Клоп"

Отслеживать балетный процесс в России, к счастью, становится все труднее. Не в том смысле, что раньше балет был только в Москве и Петербурге, а больше нигде. Вовсе нет. Балета всегда было много. Просто теперь процесс медленно, но ощутимо выравнивается, равномернее охватывает пространство. Аукнется, например, в Петербурге, откликнется в Новосибирске.

Мариинский театр показал новый сборник на музыку Шостаковича, продолжающий серию исторических штудий: на сей раз взято советское наследие - "Барышня и хулиган" Константина Боярского (1962), "Ленинградская симфония" Игоря Бельского (1961) и "Клоп" Леонида Якобсона (1974). А в Новосибирском театре оперы и балета прошла премьера "Коппелии" Мариуса Петипа - спектакля 1884 года. С нее и начнем.

Текст "Коппелии" реконструирован Сергеем Вихаревым по записям, сделанным в начале ХХ века режиссером Мариинского театра Николаем Сергеевым, а ныне предоставленным Гарвардским университетом. Два года назад в Мариинском театре Вихарев аналогичным образом приблизил с детства знакомую "Спящую красавицу" к версии 1890 года. Сравнивать "Коппелию" в этом смысле не с чем. Собственно премьера состоялась в Париже в 1870 году, автор - Артур Сен-Леон. С тех пор "Коппелию" ставили разные хореографы, версия Петипа была промежуточной остановкой на большом пути. Следы воздействия Сен-Леона куда глубже. Он написал либретто и подробный сценарий композитору Лео Делибу - последующие хореографы, споря или повинуясь, неизбежно учитывали предложенную схему. От версии же Петипа в генетической памяти спектакля не отложилось почти ничего, а в истории - разве только мнение, что "Коппелия" не принесла хореографу новых лавров: работа над этим спектаклем вдохновляла его так, как работа по чужому плану может вдохновлять ригориста, имеющего собственные взгляды на мир и ремесло. То есть никак. Другое дело было увидеть, что смастерил Петипа в такой катастрофичной для всякого художника ситуации. Финал новосибирской "Коппелии" застает за простодушно-поразительным выводом: если вот это считалось браком, который ушел в исторический отвал, то надо признать, что брака у Петипа не было в принципе. А песни преданных рецензентов-современников про не знающий сбоев "грациозный талант" "нашего великого художника" - чистая правда.

Прежде всего: "Коппелия", показанная в Новосибирске, - это действительно спектакль начала 1890-х (авторская доля в нем самого Сергея Вихарева - в пределах санитарно допустимого). Порукой подлинности выступает сам текст. Можно стилизовать позы и костюмы, прически и грим, лексику и манеру. Но не текст. Нет такой стилизации танцевального текста, в которой нельзя было бы заметить швы. Просто потому, что всякий текст развертывается во времени, то есть является неким слепком мыслительного процесса, а сейчас не думают так, как тогда. По определению. На любом отрезке истории современное сознание является стилизаторским по отношению к сознанию предшествующему, коль скоро решит вступить с ним в благоговейный диалог. Даже самый умный, эрудированный и самоотверженный хореограф, задумав положить живот за покойного гения, не сможет убить в себе накопленный опыт, в силу исторических причин недоступный тому самому покойному гению. Как в свое время не смог сделать этого Федор Лопухов, чьи вариации "под Петипа" (соло феи Сирени в Прологе "Спящей красавицы", пиццикато Раймонды) выдает жесткий конструктивистский каркас во вкусе 1920-х. Вдобавок непременно норовит вылезти что-то поверх исторических упражнений: ирония, умиление, ностальгическая меланхолия (дымка, неизменно окутывающая подобного рода работы Никиты Долгушина). Ничего такого в новосибирской "Коппелии" нет. Наблюдая спектакль, мы наблюдаем, как осуществляет себя не стилизаторское, но подлинно творческое сознание. Для которого нормативная поэтика балетного театра второй половины XIX века - живая и единственно актуальная художественная реальность. Сейчас так не думают. Во всем, чего ни коснись. Не только в чисто классическом танце.

Сейчас невозможно, как в новосибирской "Коппелии", выпустить в адажио балерину с бутафорским колоском в руке, да чтобы она, танцуя, этим колоском щекотала то себя, то кавалера, то подруг. То-то пошлость выйдет. Сейчас невозможно заставить кордебалет прищелкивать каблуками и перстами, развевая по воздуху цветные ленты (да и кто вообще после всех фольклорных открытий сочиняет сегодня на мертвом, как латынь, языке характерного танца XIX века?). Минимум, в чем обвинят, это во вторичности. Ну и пошлости, конечно, тоже. Но дело в том, что от - по современным меркам - насквозь наивной и условной "Коппелии", со всеми ее лентами, куколками и колосками, пошлостью как раз и не дует. Это, если угодно, тоже примета подлинного: органически цельной стилистической системы, единой художественной культуры, внутри которой существовал спектакль 1894 года.

Это отчасти разъясняет парадокс, который предъявил Мариинский театр под музыку Шостаковича. Парадокс вот какой: Якобсон принадлежал иному поколению, чем Бельский и Боярский, но на деле его "Клопа" легко поставить рядом с "Симфонией" Бельского - оба балета выглядят стилистическими оппонентами "Барышни и хулигана".

Пошлость и оплот ее - советское мещанство - были главными жупелами хореографов 1960-х ("Клоп"-1974 является второй редакцией спектакля 1962 года), с чьими именами связаны представления о балетной "новой волне". Они пуще всего боялись впасть в пошлость сами, и потому бежали от всяких "душевных излияний", чреватых сантиментами, то в суховатую сдержанность (как Бельский), то в сарказм (как Якобсон). Подобно большинству шестидесятников, они оглядывались поверх предшественников, через голову "промотавшихся отцов" - на 1920-е, видя в них суровую и честную юность советской эпохи. Боярский и Якобсон окликали то время напрямую (вплоть до манер, походки и костюмов своих персонажей). А Бельский хотя и обращался в "Ленинградской симфонии" к памяти о войне и блокаде, не будничное мужество и высокий героизм повседневных усилий интересовали его, а нечеловеческая романтика сверхлюдей, высеченных из камня, отлитых из стали, романтика, по строю своему отсылавшая все в те же 1920-е. Шостакович, как никто другой разглядевший в мещанском быте мертвящее зло, был естественным выбором для всех троих. Разница - в главном. То, что для Бельского и Якобсона было символом веры и основой цельной художественной культуры, у Боярского стало предметом стилизации. И теперь, когда три балета идут в один вечер, поверхностная общность "Клопа" и "Барышни и хулигана" оборачивается против Боярского: убийственная ирония "Клопа" находит в "Барышне и хулигане" прямую мишень.

Боярский сумел распознать коллективное желание публики 1960-х. И постарался ему ответить. Есть пикантные нэпманские девочки, как у Якобсона: стриженые рыжие волосы, чулки в сеточку, лысоватые боа. Есть криминальные происшествия среди рабочей молодежи. Есть положительные девочки-овечки в крепдешиновых белых платьицах. И все вроде про то же, про что и Якобсон. А не про то. Томится в неволе простая душа, коллективное желание публики даром теребит и пытает хореографа Боярского. Смотришь балет - и понимаешь, что бесстыжих чулок в сеточку хореограф втайне побаивается. Он наверняка из тех, кто над надрывным блатным мотивчиком не ерничает и не гневается, а роняет скупую мужскую слезу (на полном серьезе заставляет своего героя Хулигана рвать рубаху на груди). Пороки в среде рабочей молодежи он выставляет, но не произносит, как Якобсон, самого главного: что не "среда заела", а внутри пролетария изначально сидит "клоп" - быдло и новый хам, революция лишь выпустила его на свободу. Чужой человек в культуре, родной для Бельского и Якобсона, не понимающий иерархии ее ценностей, Боярский выглядит ужасным пошляком. Каким, быть может, на самом деле не был.

По сути, та же самая опасность подстерегала обе труппы - петербургскую и новосибирскую - в играх с наследием, с незнакомыми прежде художественными культурами. Обошлось. Качество технологического воспроизведения текста в Мариинке, безусловно, неизмеримо выше, чем в Новосибирске. Общее же - полное доверие к тексту. Ничего не привносится от себя, но интенсивно и с удовольствием проживается то, что предложено хореографами. Это отнюдь не стирает индивидуальности, как можно было бы предположить. В "Ленинградской симфонии" врезается в память грозная и сдержанная патетика Дарьи Павленко. А "Клоп", хоть и составленный из корифеев и артистов кордебалета, представил броский и безупречно сбалансированный актерский ансамбль (тем более поразительный, что каждый его участник заведомо подан Якобсоном как на ладони). Еще раз подтвердив старую истину: чем сложнее художественная задача, тем проще рецепт. В данном случае - тщательность и точность.

МУЗЫКА

• По улицам "Клопа" водили
  Балетные премьеры Питера и Новосибирска
• А Гергиев уехал в Баден-Баден
  "Музыкальный Олимп" номер шесть
• Не все в порядке в датском королевском
• Пиковая дама означает тайную доброжелательность
  Метаморфозы "Вивальди-оркестра"
• Нил вышел из берегов
  В Москве выступит известный молодежный оркестр
• Самая смелая женщина в Нью-Йорке