Высокие "петербургские" профессионалы

З.Серебрякова. "Портрет Г.Баланчивадзе"

В издательстве "Независимая газета" готовится к выходу в свет книга Соломона Волкова "Страсти по Чайковскому". Автор предоставил газете "Культура" эксклюзивное право на публикацию фрагментов одной из ее глав, а также свой комментарий.

Эта книга - о трех великих петербуржцах: Чайковском, Стравинском и Баланчине. О Чайковском русский человек знает, кажется, все. Теперь уж и о его гомосексуализме знает, отчего окончательно голова кругом идет. О Стравинском слышали кое-что, но облик его не вполне отчетлив. Баланчин же остается загадочной, почти экзотической фигурой. Хотя балетоманы и осведомлены, что его настоящее имя - Георгий Мелитонович Баланчивадзе, что родился он в 1904 году в Петербурге.

Знают они и о том, что на Западе, в Америке особенно, имя Баланчина вызывает благоговение. Когда этот великий балетмейстер умер (в Нью-Йорке 30 апреля 1983 года), ведущие американские газеты, редко между собой в чем-либо соглашающиеся, единодушно причислили Баланчина к трем величайшим творческим гениям XX века. (Двое других - Пикассо и Стравинский.)

Сцена из спектакля "Аполлон Мусагет", поставленного Дж.Баланчиным в 1928 г. и возобновленного в Мариинском театре в 1992 г.

Эта книга - документ, доносящий до читателей живой, неприкрашенный голос Баланчина. В этом ее ценность и для читателей, и для историков культуры. Первый импульс к ее написанию возник при необычных обстоятельствах. 14 февраля 1981 года (я запомнил этот день навсегда) на Бродвее я случайно наткнулся на Баланчина, уже собравшегося нырнуть в мясную лавку: он был завзятый гурман, обожал готовить себе и друзьям вкуснейшие блюда, самолично закупая продукты. Узнав балетмейстера по фотографиям, я окликнул его. Баланчин ничуть не удивился, что к нему обратились по-русски; с ходу началась беседа о Чайковском.

Дело в том, что незадолго до этого в газетах сообщили о планах Баланчина и его труппы "Нью-Йорк сити балле" провести фестиваль балетов на музыку Чайковского. В ответ на замечание американского критика, что это будет, вероятно, означать акцент на романтике, Баланчин возразил: "Чайковский - не романтическая музыка. Это - модерн". Об этом, помнится, мы и заговорили, ибо меня поразило столь парадоксальное заявление.

Нас ведь в Советском Союзе пичкали бесконечными рассуждениями о Чайковском как "реалисте", хотя, что это такое - реализм в музыке, толком никто объяснить не мог. Баланчин говорил по-русски точно и с изысканной простотой, но также и с неуловимым акцентом человека, покинувшего Россию пятьдесят семь лет тому назад, когда ему было двадцать, и с тех пор привыкшего изъясняться как минимум на трех языках. Он объяснял мне, что музыкальное мышление Чайковского сверхсовременно, ибо включает в себя стилизацию, иронию, тщательное конструирование материала... Я слушал, как завороженный, подавая лишь кое-какие реплики.

Вдруг Баланчин прервал свой монолог словами: "Вот и напишите об этом". И, видя мое изумление, добавил: "О мастерстве Чайковского, для нашего фестивального альбома". Попрощавшись, он исчез в мясной лавке. Уже потом я узнал, что манера принимать быстрые решения - хотя бы и на улице, после краткого разговора, была типичной для Баланчина.

Эссе такое я написал, его опубликовали. Оттуда и протянулась ниточка к этой книге. Вообще-то Баланчин избегал давать длинные интервью, не любил рассказывать о себе. А мне хотелось его разговорить. Сначала родилась идея книги разговоров о Чайковском. Баланчин все еще колебался. Тогда я написал ему письмо, где доказывал, что такая книга откроет нового Чайковского и для взрослых, и для детей. О детях я упомянул неслучайно. Как всякий подлинный гений, Баланчин сохранил в своем мышлении много детского. В том числе нелюбовь к напыщенным рассуждениям. Он мог бы подписаться под иронической ремаркой Ахматовой: "Ох, не люблю я этих высоких слов - поэт, бильярд..." Он отмахивался от всех попыток втянуть его в заумные дискуссии. Но я, помнится, написал ему: "Надо рассказать о Чайковском детям Америки и Европы - о его жизни и музыке. Совсем простым языком, без выкрутасов, без фокусов. Чтобы заронить в них любовь к Чайковскому и музыке на всю жизнь. Такую книгу и взрослые будут читать с наслаждением и пользой". Через несколько дней мне позвонила секретарша Баланчина с кратким: "Он согласен". Мы начали работать: я приносил выписанные на специальных карточках отрывки из писем Чайковского и зачитывал их Баланчину. Тот мгновенно откликался своими комментариями. Получилась книга с двойным дном - и рассказ о себе, и портрет Чайковского.

На Западе Баланчину выпало счастье тесной дружбы с другим великим русским изгнанником. Игорю Стравинскому, в которого Баланчин поверил так же, как некогда легендарный Петипа - в Чайковского, посвящена в книге отдельная глава. И вновь характерные, острые детали "изнутри": Стравинский увлекался физкультурой; мог всплакнуть, слушая собственную музыку; любил, опрокинув несколько стопок водки, порассуждать с Баланчиным о политике. Но главное - во всем оставался высоким "петербургским" профессионалом. Баланчин вспоминал: "Я ему позвонил - мне тогда нужна была музыка для шоу в цирке - и говорю: "Игорь Федорович, мне полька требуется, можете написать для меня?" Стравинский отвечает: "Да, как раз есть у меня свободное время, есть. А для кого полька?" Я объясняю, что вот, мол, у меня балерина - слон. "А молодая балерина-слон?" Я говорю: "Да, нестарая". Стравинский засмеялся и говорит: "О, если молодая, то это хорошо! Тогда я с удовольствием напишу!" И написал польку с посвящением - для молодой балерины-слонихи. И не стыдился, что пишет для цирка".

Баланчин исповедовал и новую эстетику, и новую этику: искусство как высокое развлечение; отказ от романтического пафоса; культ ремесла. Все это даже и сейчас для русского уха звучит непривычно, хотя современная культурная ситуация заставляет многих приверженцев традиционной русской установки на "нутро" пересматривать свои позиции. Дягилев, Стравинский и Баланчин были русскими людьми новой формации: они были преданы искусству, но не гнушались рынка. Они были реалистами, но не циниками. И в этом они были схожи с Чайковским.

Почему же книга называется "Страсти по Чайковскому"? Ведь жизненные страсти - это то, о чем Баланчин избегал говорить применительно к искусству. Нет, здесь проводится параллель со "Страстями по Матфею" Иоганна Себастьяна Баха, который был одним из любимых композиторов Баланчина.

В баховских "Страстях" повествуется о последней неделе земной жизни Иисуса Христа, о его "пассионах", то есть страданиях. Для Баланчина Чайковский тоже был страдальцем, отсюда его убеждение в том, что композитор покончил с собой. Но музыка Чайковского продолжает оставаться источником, утоляющим духовную жажду. И в то же время в ней нет тяжеловесной назидательности. Она обходится без лобовой проповеди, но просвещает и просветляет. Как музыка Стравинского. Как балеты Баланчина.

Стравинский

Баланчин. Не все знают, что Игорь Федорович Стравинский любил музыку Чайковского. Стравинский говорил мне о своем почитании Чайковского много раз. Чайковский и Стравинский - это два композитора, которые писали великую музыку специально для нас, балетных. Я еще знал Равеля, мы познакомились, когда я ставил его "Дитя и волшебство" в 1925 году для оперы Монте-Карло. Это была премьера. Но я тогда, честно говоря, не очень понимал музыку Равеля. И по-французски я ничего не понимал. Равель на меня не произвел тогда особенного впечатления - ну, маленький господин, элегантно одет. Это теперь понимаю, какой он был замечательный композитор. Он написал великолепный балет - "Дафнис и Хлоя". И конечно, "Вальс", потом "Благородные и сентиментальные вальсы".

О Стравинском есть глупое такое мнение: будто он сухой композитор, будто его музыка скалькулированная, чересчур сложная. На самом деле музыка Стравинского веселая, упругая, очень танцевальная. Стравинский никогда не был стариком. Я всегда о нем думаю как о молодом парне. Стравинский был веселый! Мы, когда работали вместе, всегда веселились...

Из музыки Чайковского Стравинский больше всего любил его балеты. Он считал, что у Чайковского удивительные мелодии - но не просто мелодии как таковые, а то, как они гармонизованы и оркестрованы. Стравинский говорил: "Какие замечательные вещи можно найти у Чайковского и Гуно!" "Моцартиана" Чайковского, конечно, имела значение для пастишей Стравинского. И конечно, из этих пастишей один из самых знаменитых - это "Поцелуй феи", балет, который был "Чайковскианой" Стравинского. Сюжет Стравинский вычитал в сказке Андерсена, но он не важен, а важно, что этот балет - омаж Чайковскому. В нем Стравинский использовал темы из дюжины сочинений Чайковского, в основном фортепианных пьес, но и романсов тоже и даже кое-что из опер. Некоторые темы можно сразу узнать, например "Колыбельную песню в бурю". Или фортепианный "Листок из альбома". А есть "цитаты", которые только я слышу, потому что я хорошо знаю музыку Чайковского, - из его "Детского альбома", из "Пиковой дамы" или другой оперы - "Черевички". Я даже слышу в этом балете Стравинского отзвуки из Первой симфонии Чайковского!

Кое-что от Чайковского я слышу и в балете Стравинского "Аполлон". В Прологе струнные звучат "по-чайковски", так же и в некоторых других местах. Мне кажется, сочиняя "Аполлона", Стравинский вспоминал "Спящую красавицу" Чайковского. И в других сочинениях Стравинского я иногда слышу отзвуки Чайковского, иногда в самые неожиданные моменты. Впрочем, выискивать сходство в музыке двух великих композиторов - бессмысленное занятие. Главное, Стравинский понимал балет так же замечательно, как и Чайковский. Он мне говорил: "Балет - это представление. Люди смотрят! Мальчик сидит в первом ряду, он хочет посмотреть на девушку на сцене. Надо, чтобы ему было интересно". Стравинский понимал, что для балета нельзя писать скучную музыку. Все должно двигаться плавно и стремительно - темп, темп! Как скоростной поезд, без остановок на неважных станциях.

Волков. Русский композитор Артур Лурье, который в середине 20-х годов был другом и, по словам Роберта Крафта, "музыкальным адъютантом" Стравинского и оказывал на него влияние, писал в 1926 году о только что сочиненной Стравинским опере "Мавра": "Мавра" возрождает для Запада чистую оперную форму, забытую и утерянную. Для России она воскрешает неверно понятую и непродолженную линию Глинки и Чайковского. Глинка был забыт и сдан в архив. На Чайковского поплевывали всегда. Путь к ним был так засорен, что для того, чтобы "открыть" Глинку и Чайковского снова, понадобилось непреодолимое упорство Стравинского и его зоркость". В 1927 году Лурье писал: "Общность Стравинского с Чайковским основана почти на семейном кровном сходстве, при всей разнородности темпераментов и вкусов... Стравинский должен был связать себя с Чайковским, это было естественной реакцией против изжитого модернизма. Всегда существовавшее сродство Стравинского с Чайковским сознательно раскрыто в "Мавре", позже в Октете для духовых".

Баланчин. Я не сразу стал понимать всю музыку Стравинского. Мне когда-то музыка Рахманинова нравилась. Я в Петербурге всегда старался послушать, когда Рахманинов играл. Гениальный был пианист! Когда я приехал из России на Запад, мы с Даниловой постарались при первой же возможности попасть на концерт Рахманинова. Это было в Лондоне. Сидели, слушали Шопена, Шумана. Замечательно играет! Потом свои вещи. Нам нравилось!

После концерта мы пошли к Рахманинову в артистическую. Масса народу, все ждут в очереди. Рахманинов стоит в углу, высокий, мрачный мужчина. Поклонники один за другим подходят к Рахманинову, пучат глаза, кричат комплименты. Процессия движется медленно-медленно. Наконец дошла наша очередь. Подходим к Рахманинову, кланяемся: здрасте, замечательно! Я говорю: "Вот Данилова, из Мариинского театра, и я - Баланчивадзе. Мы танцуем, мы балетные - из Мариинского театра. Мы в восторге! Всегда ходим вас слушать! Вы такой гениальный пианист!" Рахманинов молчит. Я продолжаю почтительно: "Если дозволите, я бы только хотел попросить вас..." Тут Рахманинов меня прервал, грубо так: "Что?" Я пытаюсь: "Ваша замечательная "Элегия"... Может быть, вы разрешите... поставить что-нибудь на вашу музыку... потанцевать..." Рахманинов стал кричать: "Вы с ума сошли! Сумасшедший! На мою музыку танцевать? Как вы смеете! Вон! Вон!" Мы извинились, поклонились и убежали.

Мы были ничтожества: танцоры, какая-то дрянь. А он - великий пианист, гений. Его музыка мне тогда нравилась. Спасибо Дягилеву, он мне объяснил. Я ему как-то говорю: вот, Рахманинов... А Дягилев мне в ответ: "Что вы, голубчик, это же ужасная музыка! На свете много замечательных композиторов, но Рахманинов не в их числе. Вам все-таки надо иметь какой-то вкус. Забудьте о Рахманинове!" Я говорю: "Хорошо". И забыл.

И конечно же, Дягилев был прав. Музыка Рахманинова - это какая-то каша, особенно оркестровые вещи. Но и фортепианная музыка Рахманинова ужасная. Его вариации на тему Корелли - это же салат такой, мешанина, ерунда какая-то. Нет, не нравится мне теперь Рахманинов. (...)

Никто не держит монополии на музыку Стравинского. Ее можно делать по-разному. У одних получается более интересно, у других - менее. Публика решает. То же и с Чайковским. "Лебединое озеро" сделали ужасно в Москве. Петипа поставил "Лебединое озеро" в Петербурге, все сделал по-своему, и публике понравилось. Айседора Дункан танцевала под музыку Шестой ("Патетической") симфонии. Точно так же она танцевала и под "Марсельезу", и под "Интернационал". Ей было все равно, под какую музыку прыгать так, чтобы шарфы слетали с ее тела. Фокин поставил Серенаду для струнных Чайковского, он назвал эту штуку "Эрос". Мне это не очень нравилось. Я сделал Серенаду по-своему. Это нормально. Может быть, завтра кто-нибудь решит, что моя Серенада не очень интересная, он все сделает по-другому. Если публике понравится, пусть идет его Серенада. Я ничего не имею против.

Стравинского пробовали делать многие балетмейстеры. Когда я был в Петербурге, мне хотелось поставить "Пульчинеллу" Стравинского. У Дмитриева были интересные идеи насчет "Пульчинеллы". Мы с ним спорили, иногда к нам присоединялся Лопухов. Лопухова мы боялись только на репетициях, когда он мог крикнуть что-нибудь очень обидное. Когда мы обсуждали будущее балета, новую музыку, мы Лопухова нисколько не боялись, хотя он был наш начальник. В коридоре Мариинского театра я мог противоречить ему сколько угодно. Лопухову с нами было интересно. Но когда я попросил у него разрешения поставить "Пульчинеллу", оказалось, что этого сделать нельзя. За ноты "Пульчинеллы" надо было платить валютой, а валюты не было. Когда я уехал из Петербурга в Европу, то узнал, что в Мариинском театре поставили "Пульчинеллу". Постановка была Лопухова, художник - Дмитриев. Это как у Гоголя: "В церкви негде было яблоку упасть. Вошел городничий - и место нашлось". Нашлась валюта для "Пульчинеллы", но без меня.

Волков. Александр Бенуа вспоминал, как впечатление от "Спящей красавицы" привело к увлечению балетом среди петербургской художественной элиты: "Чайковский как бы открывал передо мной двери, через которые я проникал все дальше и дальше в прошлое. Это прошлое становилось даже более близким и понятным, нежели настоящее. Магия звуков рождала убеждение, что я "возвращаюсь к себе"... Восхищение "Спящей красавицей" вернуло меня к балету, и этим увлечением я заразил всех моих друзей. Едва ли я ошибусь, если скажу, что если бы я не увлекся бешено "Спящей красавицей" и не заразил своим энтузиазмом друзей, то и не было бы Ballets Russes и всей порожденной их успехом балетомании".

Баланчин. Сейчас мне трудно представить, что Дягилева и других нужно было убеждать в великих достоинствах "Спящей красавицы". Это другой мир. Но я, например, помню, что в России многие считали Чайковского не очень русским композитором. Говорили, что русские композиторы - это Мусоргский и Римский-Корсаков. Время идет, и сейчас, я думаю, Чайковский считается ничуть не меньше национальным композитором, чем Мусоргский. И Стравинского тоже признали в России. А мы здесь всегда знали, что Стравинский русский композитор.

Стравинский, как и Чайковский, много работал. Он всегда жил по строгому расписанию. Это очень важно! Поэтому Стравинский так преуспел. Сейчас, когда я думаю о Стравинском, то вижу, что он все правильно делал. Стравинскому все, за что он ни брался, удавалось. А я часто заблуждался. Хотелось одного, а выходило что-то совсем другое - ни то ни се. Иногда надо было бы подумать, посидеть спокойно, но времени не было. А иногда казалось, что мы правильно делаем, а выходило криво. Стравинский планировал, а я импровизировал. Это, может быть, мой недостаток.

Я много работал со Стравинским. Он играл на репетициях своего "Аполлона Мусагета", что по-гречески значит - Аполлон, водитель муз. Теперь этот балет называется просто "Аполло". Я ставил "Поцелуй феи" - "Чайковскиану" Стравинского, а также его "Игру в карты". Эти два балета мы показали в Метрополитен. Над "Орфеем" и "Агоном" мы работали вместе с самого начала. Так и должно быть, так Петипа работал с Чайковским.

Мы поставили много балетов на музыку Стравинского. Мы старались играть ее так часто, как могли, чтобы у публики была возможность услышать Стравинского. Раньше Стравинского мало играли, если не считать трех его ранних больших вещей - "Жар-птицы", "Петрушки" и "Весны священной". К этим вещам привыкли, и они нравились, а более поздние композиции Стравинского - нет. Извинялись: "Да, это, может быть, замечательный композитор, но мы его не понимаем". Говорили: нам этого не надо; вот "Весна священная" - это да... А другие - "Это, может быть, и неплохо, но не для нас". А сейчас привыкли, и Стравинский нравится. Говорят: как это мы раньше не понимали? Так было с Чайковским, так же получилось и со Стравинским. Сейчас легко говорить: "Стравинский? Гений!" Я это понимал шестьдесят лет тому назад, когда это было не так легко раскусить.

ПОД ЗАНАВЕС

• Высокие "петербургские" профессионалы
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп с 13 по 19 сентября
• Человек родился