Главная | Форум | Партнеры  |
|
АнтиКвар |
КиноКартина |
ГазетаКультура |
МелоМания |
МирВеры |
МизанСцена |
СуперОбложка |
Акции |
АртеФакт |
Газета "Культура" |
|
№ 41 (7704) 22-28 октября 2009г. |
Рубрики разделаАрхивСчётчики 
|
|
ПалитраТруд без капиталаРукодельные проекты Московской биеннале на столичных фабриках Ирина КУЛИК
Одна из самых заметных выставок, включенных в качестве специального проекта в программу 3-й Московской международной биеннале современного искусства - программное кураторское высказывание галериста Марата Гельмана "Русское бедное". Та самая выставка, которой заявил о себе в прошлом сентябре Пермский музей современного искусства в здании заброшенного Речного вокзала (теперь музей работает вовсю, а Гельман стал его директором) и вообще, с которой началось превращение Перми в новую культурную столицу (см. газету "Культура" № 39 за 2008 год). В Москве, в специально под биеннальные проекты открывшихся новых помещениях бывшей шоколадной фабрики "Красный Октябрь" на Берсеневской набережной, недавно переоборудованной в амбициозный арт-центр, "Русское бедное" показывают в несколько видоизмененном виде. Работ здесь меньше, зато многие из них - новые, еще не виденные ни в Перми, ни в Москве. Впрочем, в переформатированном варианте кураторская и даже культурологическая концепция "Русского бедного" не стала менее отчетливой. Написанная латиницей версия названия выставки представляет собой гибрид английского с итальянским: "Русское бедное" переводится как "Russian Povera". "Бедное" предлагается трактовать не только в обыденном, имущественном, исконно русском, жалостливом, но и в академически-искусствоведческом значении - как отсылку к одному из значительных явлений современного искусства, возникшему в конце 1960-х годов в Италии. Итальянское "Arte Povera", к которому причисляют таких признанных мэтров, как Марио Мерц, Микеланджело Пистолетто, Лучано Фабро, Янис Куннелис, "бедность" мыслило прежде всего как простоту, хотя и отнюдь не скудность выразительных средств и отказ от традиционных для искусства форматов картины или скульптуры - итальянские "бедные" создавали в основном объекты и инсталляции, используя для них самые неожиданные материалы. Среди них, конечно, были мусор, земля, ржавое железо, но на нищенской эстетике мастера arte povera вовсе не настаивали, создавая искусство по-своему весьма зрелищное. Лучано Фабро, например, использовал в своих объектах мрамор, полудрагоценные камни (из которых он ваял огромные не то колонны, не то птичьи лапы) и даже чистое золото - из этого металла он изготовил карту Италии, выглядевшую, впрочем, нарочито коряво. "Бедность" заключалась не в том, чтобы отказаться от драгоценных материалов, но в том, чтобы не делать различия между золотом и ржавым железом, используя и то, и другое как некие грубые, природные, неокультуренные первоэлементы. Произведения, представленные на "Русском бедном", также, по крайней мере на первый взгляд, кажутся подобранными по фактуре, если не по цвету. Экспозиция выглядит почти монохромной, выдержанной в тонах сепии - цветах старого, рассыхающегося дерева, ржавого металла, упаковочного картона, глины. Материалов, и правда, небогатых. Впрочем, различия с итальянским "Arte Povera", да и вообще западной традицией использования подобного рода фактур - довольно разительны. Ни о какой самодостаточности этих элементарных материалов, чья простота становится предметом любования, тут и речи нет. Напротив, многие русские художники часто используют их принципиально не по назначению, по второму кругу или в форме обманки, заставляя материал казаться не тем, чем он является. На "Русском бедном" нашлось место для инсталляции Сергея Шеховцова - ампирной колонны, сделанной из поролона, очень убедительно имитирующего осыпающийся гипс, для объектов Владимира Козина, сделанных из черной покрышечной резины, но выглядящих отлитыми из металла (как, например, узнаваемые литеры логотипа газеты "Правда"), для новой инсталляции Ирины Кориной, очередной раз поддержавшей убогие отделочные материалы со строительных рынков (пленку под мрамор, клеенку под штоф) в их стремлении прослыть затейливо-роскошными, и для "Бриллиантов" Жанны Кадыровой - гигантских перстней, где самоцветные грани собраны из осколков кафельной плитки. И, конечно же, для своего рода "обманки в кубе" - "Хлебов" Анатолия Осмоловского, где дерево имитирует ноздреватую фактуру черного хлеба, а гигантские ломти, в свою очередь, обретают как бы случайное сходство и с потемневшим иконостасом, и со старинной, изъеденной жуками резьбой по дереву. Эти "Хлеба" отлично зарифмованы с серией фотографий группы "Синие носы" под названием "Кухонный супрематизм" - той, где супрематические композиции выложены из обрезков колбасы и сыра, а "Черный квадрат" представлен куском черного хлеба на белой тарелке. "Бедные" материалы на выставке (не всегда в соответствии с изначальными намерениями авторов) предстают не как выбранные, но как вынужденные - как "вынужденные вещи", которые собирает один из участников "Русского бедного" Владимир Архипов, уже много лет исследующий и коллекционирующий уникальный самопал, созданный народными умельцами, - вроде лопаты, сделанной из дорожного знака с изображением человека с лопатой: этот "хит" архиповского собрания попал и на "Русское бедное". Что же до художников, то кураторский выбор заставляет заподозрить, что из подручных, "бедных" материалов они изготовляют не более и не менее, как некий "настоящий" музей. Начинается выставка на "Красном Октябре" с весьма развернуто показанного и совершенно упоительного проекта Александра и Ольги Флоренских "Скелеты разные". "Скелет броненосца" из панциря - жестяного корыта и черепа-воронки, "Скелет слона" с черепом из угольного совка и прочие "скелеты" всевозможных зверей и рыб, собранные из инструментов, домашней утвари, фрагментов старой, а то и антикварной мебели, балясин и орясин, доживавших свой век где-нибудь на чердаках и в чуланах. Но большинство "русских бедных" всеми силами стремятся создать все же не палеонтологический, но художественный музей с образчиками высокого искусства - от "Ступни Ахиллеса" Валерия Кошлякова, якобы фрагмента гигантской античной статуи, но сделанной из пенопласта и обутой в сандалии из полосок картона и клейкой ленты, до того самого "Кухонного супрематизма". И даже деревянные книги из "Библиотеки Пиноккио" Петра Белого и китайские каллиграммы Дмитрия Гутова, сплетенные из ржавого железа, здесь выглядят такой же наивной и самопальной имитацией недоступных сокровищ мировой культуры. Как и хрестоматийные лэнд-артные проекты Николая Полисского - фотографии зиккуратов, пирамид и башен из лозы, сена и сучьев, на московской выставке, впрочем, дополненные совсем новыми объектами - роскошными деревянными "Ослепительными машинами", судя по всему, боевыми: ослеплять врага можно, вращая усеянные осколками зеркала гигантские валики. С классическим "Arte Povera", как раз пытавшимся уйти от музейного искусства, это вроде бы не очень вяжется. Но "Русское бедное" не стоит всерьез воспринимать как некую академическую штудию на тему сравнительного искусствознания, наподобие "Русского поп-арта" в Третьяковке. В отличие от убедительно доказавшего существование отечественного поп-арта Андрея Ерофеева, Марат Гельман вовсе не стремится постулировать существование русского "арте повера", да и записывает он в своих "бедных" художников разных поколений и направлений, которые ни при каких обстоятельствах не образуют единого течения. На самом деле ключевое слово в названии проекта - не "бедное", но "русское", а проект не исследует направление в искусстве, но иллюстрирует при помощи этого самого искусства некую национальную идею. "Проект опровергает навязываемую нам альтернативу: либо современное - либо русское", - написано в концепции выставки. И правда, "Русское бедное" показывает, что отлично подобранное современное искусство может очень успешно иллюстрировать расхожие, почти фольклорные представления о русском характере - мечтательном, но смекалистом, тянущемся к высокому, но готовому удовлетвориться его "домашней" версией. Причем эта самая "русскость" отечественного искусства - и правда, "ноу-хау" выставки: до этого большинство наших современных художников мыслили себя, скорее, через "советское" и через противостояние ему, а вовсе не через причастность некоему мифическому национальному архетипу. О том, что "русское" это является не свойством самого искусства, но кураторским конструктом, косвенно свидетельствует еще один биеннальский специальный проект - открытая в одном из бывших цехов другой фабрики (на сей раз писчебумажной продукции), ставшей центром актуальной культуры "ПRОЕКТ_FАБRИКА" в Переведеновском переулке, выставка "Рабочее движение". Ее кураторами выступили художник-философ Арсений Жиляев и художественный критик-искусствовед Сергей Хачатуров (при участии Антона Белова). Среди участников "Рабочего движения" есть звезды "Русского бедного" - Анна Желудь с изысканными минималистскими объектами, которые поначалу легко перепутать с торчащими из бетонных блоков обрывками проводов, и Николай Полисский, впервые в Москве представивший львиную долю своего грандиозного проекта для люксембургского музея современного искусства MUDAM - самодельный "Большой адронный коллайдер" (см. газету "Культура" № 18 за этот год). "Рабочее движение" имеет дело с теми же простыми фактурами, что и "Русское бедное", - дерево, металлическая арматура, красно-белая клейкая лента, которую используют для ограждений (Арсений Жиляев просто выложил ее на полу в форме идеального прямоугольника, своего рода оммажа классической геометрической абстракции). Только "Рабочее движение" предлагает увидеть в этих работах не свидетельство исконного русского уклада, но, наоборот, наследие авангарда и революционной утопии, мечтавшей этот самый уклад радикальным образом изменить, а также сделавшей "русское" современным уже без всяких альтернатив: принадлежность русского авангарда к всемирному контексту, а также его влияние на мировое искусство никому в голову не придет оспаривать. Проект рассматривает русский авангард не только с социально-политической, но прежде всего с эстетической точки зрения - как формотворчество, которому еще только предстоит стать жизнестроительством. "Рабочее движение" - про утопию, которая только ждет момента, в который она сможет осуществиться. Не только "Коллайдер" кажется предназначенным для еще не открытого вида энергии, но и провода, торчащие из объектов Анны Желудь, тянутся к еще не установленным розеткам. Опыт показывает, что электричество могут так и не провести, - и тогда "Рабочее движение" превратится в "Русское бедное", а утопическое пересоздание мира - в искусство выживания в самых трудных обстоятельствах. Также в рубрике:
|