Хаос и гармония

Персональная выставка Олега Шейнциса

Виктор БЕРЕЗКИН

Эта выставка в зале на Малой Ордынке - редкая возможность увидеть творчество художника во всем его объеме и в многолетней временной ретроспективе, начиная со сценографии первой ленкомовской постановки "Жестоких игр" 1979 года и кончая последней премьерой, "Мистификацией".

Перед нами целостный монографический портрет этого уникального мастера современного русского театра.

Его уникальность состоит в органичном сочетании двух типов сценографического творчества, которые чаще всего относятся к сфере компетенции художников разной индивидуальности. Речь идет, с одной стороны, о конструировании сценического пространства, где будет разворачиваться действие, а с другой - о разработке визуальных композиций собственно самого действия как чисто пластической акции в каждый момент ее совершения.

То, что делает Шейнцис в сфере конструирования пространства, наиболее очевидно проявилось на сцене его родного Ленкома. Здесь он демонстрирует образцы современного театрального дизайна. По внешности своей они всегда неожиданны. Их форма, конструкция, фактура, выразительные средства порою кажутся не имеющими ничего общего с предлагаемыми литературным материалом реалиями жизни. Однако в процессе действия всякий раз обнаруживается не только глубинная связь создаваемого Шейнцисом театрального дизайна с самой сутью проблематики данной пьесы, но и его собственная высочайшая художественная самодостаточность: перед зрителями предстает визуальный образ, воплощающий самую суть спектакля.

Так, поднявшееся над сценой гигантское красное колесо олицетворяло коловращение жестоких человеческих игр. Светящийся станок-пандус воспринимался как палуба корабля из спектакля "Юнона" и "Авось" и как "крестный путь" персонажей. "Стена памяти" коллажно и живописно соединяла убогое настоящее современного бытия трех девушек в голубом и их миражные видения прошлого. Еще одна "стена", на сей раз в форме дощатого забора, разделяла тот мир и этот: там, в глубине, сквозь проемы виднелись церковные купола и деревья, расцветавшие фантастическими голубыми цветами в сцене венчания, там медленно падал снег и стояла живая белая лошадь, печально смотревшая на то, как на сцену, уже в этот мир, из проемов забора выходили местечковые люди Шолом-Алейхема и проживали безысходный сюжет своей "Поминальной молитвы".

Эсхатологические мотивы определяли у Шейнциса сценические образы столь разнородных драматических произведений, как "Оптимистическая трагедия" и чеховская "Чайка". И в том, и в другом спектакле художник создал пейзаж смерти. Только если в "Оптимистической трагедии" выжженная, черная земля являла собой решенный на мифопоэтически обобщенном уровне образ, по определению М.Захарова, "нашей многострадальной и великой истории", и над этой мертвой землей возвышались скалы мощной известковой породы, словно запечатлевшие на своей поверхности разрушительные следы глобальных катаклизмов, то в "Чайке" пейзаж с "колдовским озером" предстал будто после глобальной атомной катастрофы, как оказалось, пророчески описанной в монологе Заречной.

Еще одним мотивом, получившим мощное образное воплощение в спектаклях "Мудрец" довольно простоты" и "Варвар и еретик", является мотив вожделенного мира богатства, в который стремились пробиться герои. В "Мудреце" этот мир выражен многосвечевыми хрустальными люстрами, которые не только заполоняли все сценическое пространство, но и являлись непосредственными участниками действия, партнерами актеров. А для "Варвара и еретика" было создано некое вселенское казино, грандиозная дизайнерская конструкция с экспрессивной инженерией, дававшей фантасмагорическую энергетику всему спектаклю.

Среди металла и стекла зависала в воздухе ажурная лестничная спираль, передающая perpetuum mobile рулетки.

В этом спектакле имелся еще один сценографический образ рулетки, сочиненный художником в духе поп-арта, - странного вида пластический объект. У правого портала отдельно существовал механизм, смонтированный из колес и колесиков, шестеренок и валов, стрелок и рычагов, противовесов и маятника. Время от времени все эти элементы, скрипя и постукивая, приходили в движение и столь же внезапно замирали. Шейнцису вообще присуще стремление изобретать самостоятельные сценографические персонажи спектакля. Здесь можно вспомнить и гигантскую скульптуру полуразрушенной, уродливой фигуры рыцаря, вносившую острую дисгармонию в архитектурный классицизм "Гамлета". Или придуманный для эпизода шуточной "корриды" в "Школе для эмигрантов" искусственный бык, смонтированный из велосипедной рамы, шестеренок, колесиков, педалей, руля и лампочек, мигавших и загоравшихся, когда бык, задрав "хвост", устремлялся на красную тряпку Тореадора. Своя механическая "игрушка" была и в "Мудреце" - фантастического вида автомобиль, на котором выезжал Городулин и который в конце эпизода рассыпался на части.

Гораздо менее очевидна для зрителей ленкомовских спектаклей приверженность художника ко второму типу сценографического творчества - к разработке визуальных композиций уже собственно сценического действия, причем не только пластических акций, совершаемых актерами, но и графической выразительности их наиболее значимых мизансцен. Выставка же показала, что практически для каждой постановки художник обязательно делает такого рода разработки-раскадровки - эпизод за эпизодом, сцену за сценой, и так он работает не только в последние зрелые годы, но с самого начала своей театральной деятельности. А это значит, что в природе его сценографического таланта живет режиссерский ген.

Спектаклем, в котором наиболее полно проявился метод разработки сценографии как непрерывно развивающейся пластической акции, стала постановка "Мистификации", на афише которой рядом с именем Шейнциса было написано (по инициативе М.Захарова): "художник-режиссер".

Первые объекты, на которые художник направлял внимание зрителей, находились в верхней зоне открытого сценического пространства. Начинался спектакль чисто сценографической акцией: по красному монорельсу, опускавшемуся из-под колосников все ниже и ниже, двигался слева направо тельфер. Свисавший с него крюк медленно волочился по планшету, словно очерчивая какие-то не оставлявшие следа траектории. Совершив этот странный, необъяснимо завораживавший путь, крюк вместе со всем тельфером уходил вверх и зависал над сценой. Продолжали эту исполняемую сценической техникой визуальную "увертюру" три спускающихся моста. По одному - ползли и затем падали с него на планшет, "взрываясь", странные механические существа - "каракатицы", которые, после того как дым от взрыва рассеивался, исполняли, кувыркаясь и подпрыгивая, фантастический танец. Когда же их сольный номер заканчивался, уже на двух других мостах вступали в действие актеры.

Чичиков плыл навстречу Незнакомке, и после этого видения венецианского карнавала герой ленкомовского спектакля оказывался внизу, уже в российской действительности. Ее сценографическим выражением были предмонтировочные декорационные неразбериха и хаос. Пространство заполняли какие-то станки, куски конструкций и аксессуаров, причем создавалось впечатление, что все они оказались на сцене вместе, рядом, вперемешку как бы совершенно случайно. Далеко не сразу постоянные зрители Ленкома могли различить принадлежность отдельных кусков конструкций и декораций к уже виденным ранее старым спектаклям театра. Причем именно их "выдернутость" из предыдущего контекста и кажущаяся нелепость взаимного соединения создавали в результате театральный образ вековечного абсурда российской жизни. Сценографическим содержанием второй части спектакля становилось вновь разрушение только что обретшей хоть какую-то определенность романтической композиции. "Взрывались" стеклянные панели станка - у Ноздрева. В пространство вторгались элементы драматичной российской действительности: обугленные стволы из "Чайки", покоившиеся купола из "Поминальной молитвы". Наконец, в предфинальной сцене у Коробочки растаскивались в стороны части станка-"палубы" и в глубине открывалось гигантское красное колесо из "Жестоких игр", обретавшее здесь ассоциации с Голгофой. Суров смысловой итог предложенного художником сценографического сюжета этого спектакля: сколь бы ни строила Россия романтических "кораблей" и сколь бы ни устремлялась на них в вожделенную "Америку", все кончается пыточным колесом душевных и физических страданий, новым хаосом и еще большей неразберихой.

ТЕАТР

• Хаос и гармония
  Персональная выставка Олега Шейнциса
• Орешки каленые, зрителю дареные
  Московские истории о любви и браке". Новый Драматический театр
• Черный король, белая королева
  "Сид": из Авиньона - в Москву
• "Золотая маска" глазами экспертов