Художник должен уметь все

Фирменный знак Зураба Церетели

Академик Слава ЛЕН (США)

Монумент "Счастье народа" (Тбилиси)

В 1964 году произошло чудо: Зураб Церетели не только ступил через чур - преступил черту "железного занавеса", но и попал со своими картинами в мастерскую Пабло Пикассо: "У этого молодого художника хорошее начало. Он глубоко чувствует цвет, обобщает форму. Мне кажется, он будет великим живописцем. Хорошие традиции перешли к нему от Пиросмани, творчество которого помогло мне, когда я сам был молодым художником".

Пицунда. Рекреационный комплекс

Зураб Церетели родился в 1934 году. В семье своего дяди - художника Георгия Нижарадзе - он получил первые уроки рисования и живописи. В качестве "живых учителей" он еще застал в родном Тбилиси "парижан-авангардистов" 10 - 20-х годов: Давида Какабадзе, Ладо Гудиашвили, Елену Ахвледиани, скульптора Якова Николадзе - ученика Родена. Его учили русские профессора Шухаев, Шарлемань, Лансере, сбежавшие от Сталина на Кавказ.

В 1950 году Георгий Нижарадзе устроил в своей мастерской - совсем еще юному художнику первую выставку. От нее Зураб Церетели и ведет отсчет длинной уже череде лет своего творчества. После окончания в 1958 году Тбилисской академии художеств начались многолетние труды художника-монументалиста Зураба Церетели. И первым его большим объектом была Пицунда.

Административное здание курорта (Пицунда)

В СССР 60-х годов, в социокультурной ситуации "оттепели" и обновления жизни, потребовался особый тип художника - художника-полипрофессионала. Который соединял бы в одном лице одновременно: рисовальщика и живописца, скульптора и нового тогда профессионала-дизайнера, ландшафтного и предметного архитектора. И, самое главное, этот художник-полипрофессионал должен быть еще и организатором-руководителем художественной артели, суметь воедино свести деятельность разнопредметных и разнопрофессиональных специалистов, согласованно и дружно работающих в единой художественной артели.

Став главным художником строящегося рекреационного комплекса Пицунды, Зураб Церетели сумел собрать вокруг себя талантливых мастеров. Так, в единство ландшафтно-архитектурной композиции Пицунды вошли монументальная живопись Н.Игнатова, декоративная стенка Э.Бердзенишвили, скульптура М.Бердзенишвили, Г.Очиаури, Г.Каладзе, А.Мчедлишвили, малые формы В.Орбеладзе, барельефы А.Ратиани, чеканка В.Кокиашвили и А.Горгадзе, панно О.Кочакидзе, А.Славинского, И.Чиквадзе, эмблемы Э.Амашукели, Г.Аджиашвили, резьба по дереву, отливки из бронзы, керамика других художников. И, наконец, в комплекс Пицунды вошли мозаичные и скульптурные работы самого Зураба Церетели.

Ему повезло: еще в 1964 году во Франции во время первой своей поездки за границу он встретился с Пикассо и Шагалом. В мастерской Шагала ему довелось даже поработать: "Во Франции я понял: художник может делать все - и скульптуру, и фарфор, и витраж, и мозаику. Я видел, как Шагал создает витражи, как Пикассо занимается не только живописью, но и литьем, и росписью по фарфору, и керамикой. Я вернулся оттуда готовым к работе и начал изучать мозаику, витражи".

Ландшафт черноморского мыса Пицунда с его реликтовой сосной на фоне живописных гор Западного Кавказа сам по себе является произведением высокого искусства. Помимо природной красоты, Пицунда несет в себе еще и историко-смысловые знаки легендарной Колхиды с ее золотым руном, кораблем "Арго", аргонавтами, мореплавателем Ясоном, трагической Медеей.

Основные работы коллектива художников, объединенных темой любви к древнегрузинской культуре и благодаря глубокому знанию этой культуры выявивших целостность умной культурно-исторической композиции монументального комплекса, работы, выполненные в различных видах, жанрах, материалах и техниках искусства, объединены в три группы: элементы внешнего оформления зданий и сооружений, художественные работы в интерьерах и "самостоятельные" объекты как элементы ансамбля.

Композиция из трех живописно-пластических объектов Зураба Церетели была его первым прорывом в эстетику постмодернизма. Центральный из объектов, опять же с эвфемистической целью - скажем теперь прямо: с целью обмана цензуры - названный "Спрутом", есть первый открыто демонстрируемый в СССР шедевр абстракционизма. На фоне темно-зеленой сосны абстракционизм бело-сине-желто-красной картины "Спрут" не только очевиден, но и вызывающ!

Тут же, в мозаичном объекте "Древо жизни", Зураб Церетели впервые обратился к этому символу и архетипу , который будет сопровождать его всю творческую жизнь (по представлениям древних народов, "древо жизни" обладало сверхъестественными свойствами: оно было источником плодородия, мудрости, знания всех тайн и, что важнее всего, источником бессмертия).

Линию абстракционизма в мозаике Зураб Церетели продолжил в оформлении интерьеров - мозаичные композиции "Хевсурский ковер", "Охота", "Грузинский орнамент". Вкупе с мозаиками на пленэре они задали важную "сквозную тему" в полистилистике живописно-пластического решения ансамбля Пицунды. Ибо наряду с абстракционистским и символистским подходами, главный художник проекта задавал и другие образцы стилизации. В духе сюрреалистической условности закодированы пластические образы из старинных преданий и легенд - патинированного иссиня-черного горельефа (чеканка в металле) на золотистом камне фронтона административного здания. Инсталляцию из предметов корабельного обихода - якорей, канатов и т.п. - построил Зураб Церетели у Морского вокзала: это первая публично демонстрируемая инсталляция в СССР. Рядом с гостиничным корпусом "Маяк" он сохранил старый маяк, давно утративший свои прямые функции, но стилистически выделявшийся по принципу контраста среди современной архитектуры зданий своей ажурно-металлической башней, - тоже своего рода инсталляции.

Таким образом, уже в 1967 году - "переломном" году своего творческого пути - Зураб Церетели предстал, свободно работая не только в разных видах и жанрах искусства, но и в разных материалах и технологиях, как художник-полипрофессионал и художник-организатор . Итоговое произведение артели художников - ансамбль рекреационной зоны Пицунды - явился взору и мысли как совершенный образец самоопределяющегося в СССР постмодернизма. И главной в постмодернизме Зураба Церетели становится третья позиция - художника-полистилиста . Художник теперь обязан одновременно и одинаково умело работать в любых исторически значимых стилистиках: от романского стиля до русского модерна, от "больших стилей" до народных (фольклора), от элитарных - до стилей так называемой "массовой культуры".

Отныне и на долгие годы Зураб Церетели - внутри цеха художников - занял место идеолога и лидера постмодернизма. Триединство: художника-полипрофессионала - художника-полистилиста - художника-руководителя артели, впервые сформировавшееся в работе над ансамблем Пицунды, стало его фирменным знаком. А в стране, тогда еще называвшейся СССР, он занял место "монументалиста номер один". Место, которое Зураб Церетели твердо удерживает до сих пор.

Адлер. Детский городок

Декоративный флюгер (Адлер)

Художественный ансамбль в Адлере - любимое детище Зураба Церетели. Второе после Пицунды. Хотя в период между этими работами он создал несколько запоминающихся монументальных произведений в Тбилиси в технике мозаичного рельефа: фасад Дворца профсоюзов (1969), фасад Автовокзала (1972), стенку водопада в Парке Победы (1972) и др.

Но проектировать и строить ансамбль в Адлере пришлось принципиально иначе, чем Пицунду. До Адлера все свои арт-объекты художник возводил одновременно и вместе с архитектурным строительством - они с архитектором дружно проектировали сооружение "с нуля", на пустом месте. Санаторный городок Адлера был уже окончательно построен, когда Зураб Церетели пришел туда со своей артелью. Ему впервые приходилось встраивать "свое" в уже готовую "чужую" застройку, то есть создавать новую среду. Средовый подход в архитектуре тогда еще только начал входить в моду.

Зураб Церетели создал "сомасштабный" уже наличествующей застройке "искусственный ландшафт", увязывающий свои пространства и объемы с этой застройкой. Художник предложил новый подход к пластическим, фактурным и цветовым решениям. Скульптура зооморфная и абстрактная, объемная мозаика круглой скульптуры и рельефов, витражи в скульптуре, водные поверхности, использованные как зеркала и увеличительные стекла.

Открытое пространство между пятнадцатиэтажными корпусами и распластанными четырехэтажками детских пансионатов он разделил на две зоны декоративно-функциональных сооружений - "Бассейн" и "Коралл". Они представляли собой законченные микроансамбли, каждый из которых обладал своим набором художественных элементов, тяготеющих к своим композиционным центрам. Весь комплекс скульптурной мозаики входил в систему проектируемого парка. Когда поднялась зелень, скульптуры органично "вросли в землю", как яркие цветы на лужайках.

Великого монументалиста XX века Давида Альфаро Сикейроса мозаичные стенки в Багеби и монументальный ансамбль Адлера, который он посетил в 1973 году, по-настоящему поразили: "От своего имени и от имени художников-монументалистов Мексики я поздравляю Зураба Церетели с художественными достоинствами выполненных им работ. С большой пластической силой и творческой фантазией Зураб Церетели постигает технику настенной росписи. Я утверждаю, что он вошел в необъятные просторы искусства будущего, искусства, сочетающего скульптуру и живопись. Творчество Зураба Церетели вышло из национальных рамок и приобретает международное значение".

Брокпорт (США). "Счастье детям всего мира "

Так начали складываться в работах Зураба Церетели концепция монументального ансамбля и ее практическое воплощение. Теперь мы видим, что встроенный в природную и городскую среду монументальный ансамбль является одновременно и живописным произведением, и скульптурой, и инсталляцией, и дизайн-объектом, и функциональным (архитектурным) сооружением. "Церетели - художник современный, работающий в тесной связи с архитекторами, и в этом одна из причин его творческого успеха, широкая масштабность и перспективность его творчества. Синтез изобразительного искусства и архитектуры - это будущее нашего искусства", - в пандан Сикейросу поддержал тогда молодого монументалиста и российский скульптор Сергей Коненков.

Концепцию монументального ансамбля Зураб Церетели продолжал развивать не только в стилистическом, но и в тематическом, жанровом, материально-техническом и технологическом аспектах. После всесоюзного, а затем и мирового успеха своих мозаик и витражей он придает различным материалам и технологиям работ особое значение, постоянно расширяя свой диапазон. Он, например, работает в возрожденных им техниках перегородчатой, выемчатой и других типов эмали. "В грузинской, армянской, древнерусской эмали сколько было цветов? Всего шесть. А у меня - 78!" - говорит Зураб Церетели. Одновременно он совершенствует технологии новых материалов старой мозаики и витражей, использует мозаики в рельефе и в круглой скульптуре. Он работает в "стеклянной" скульптуре и архитектуре - "Хрустальная часовня", в дереве, в выколотках и чеканке по металлу, в особых технологиях паяния и сварки металла, литье и многих еще технологиях и специальных материалах. Художник-полипрофессионал Зураб Церетели имеет в своей мастерской в Багеби (Тбилиси) более сорока авторских патентов на открытия и изобретения.

В 1973 году Зураб Церетели становится главным художником МИДа. Что открыло ему дорогу на Запад - уже в режиме систематической работы. И на Восток - он много работал в Японии. Зураб Церетели участвует в проектировании и оформлении - средствами монументалистики - советских посольств и других объектов в США, Бразилии, Испании, Португалии, Англии, Франции.

В 1978 году из Нью-Йорка он был командирован в Брокпорт (США) для установки монументальной композиции "Счастье детям всего мира" к началу Специальных детских олимпийских игр. Специальных, то есть - игр, организованных для детей-инвалидов. Зураб Церетели предложил американцам такую композицию: абстрактные фигуры (из темной меди с чеканкой рельефов), отдаленно напоминающие человека - руки-голова, - "ведут хоровод" вокруг бассейна из светлого камня. Композиция предельно лаконична, абстрактна, но понятна, радостна и проста. Она получила хорошие отзывы в американской прессе.

Там же, в Брокпорте, художник-монументалист поставил у здания мемориальной библиотеки университета небольшую скульптуру "Прометей" на невысоком постаменте. Умело вписал его в уже существующий архитектурный ансамбль.

Потом Зураб Церетели повторил своего "Прометея" - уже как истинно монументальное произведение - в другой ландшафтной среде и на очень высоком постаменте - в Грузии. Тут "Прометей" (1982) смотрится совсем по-другому, но тоже - хорошо. Что еще раз доказывает, что качество "монументальности" в своей глубинной сути не зависит от размера скульптуры. Оно является глубоко "внутренним" качеством произведения.

Американский "Прометей" в бронзе поставлен на невысокий пьедестал перед стеклянно-мраморной стеной здания библиотеки и в классическом стиле организует - вокруг себя, но в подчинении невысокой застройке из кирпичных домов - замкнутое пространство.

В Грузии мы имеем принципиально иной ансамбль с принципиально иными пространственно-организующими функциями: в широко раскрытом пространстве на пути из аэропорта в Тбилиси стоит путевой знак, символизирующий в образе Прометея, прикованного к Кавказским горам, древность этой земли. И ее дерзость. Ее вечность.

Излюбленная Зурабом Церетели форма стелы - на 60-метровую высоту поднимает строго подчиненную ей визуально 18-метровую фигуру Прометея, замкнутую в удвоении колец - лаврового венка в подножии Прометея и кольца его рук:

"Я вернулся домой, но кольцо твоих рук не замок, не венок, не спасательный круг" (Михаил Луконин).

Нью-Йорк. "Добро побеждает зло"

Перестройка внесла много нового в жизнь и в работу Зураба Церетели. Он окончательно переехал с семьей в Москву, где оказались активно востребованными его талант и опыт художника-монументалиста. Он стал героем возрождения имперского духа новой России.

Но начал Зураб Церетели с работы в Нью-Йорке. Художник предложил монумент-инсталляцию "Добро побеждает зло", который и был поставлен у здания ООН в Нью-Йорке в 1991 году.

Художник выбрал в качестве символа победы православного Георгия Победоносца, пронзающего своим копьем обломки "чужих" ракет: американских "першингов" и русских СС-20. Причем - и в этом заключался основной пафос инсталляции - ракеты были подлинными. СС-20 были впервые привезены в США.

Зураб Церетели дважды еще обратится к любимому своему архетипу - Георгию Победоносцу: на Поклонной горе и на Манежной площади в Москве. Но там камерные в своей сути решения внутри большого, истинно монументального комплекса будут нести совершенно другую художественную нагрузку. И об этом - ниже.

В Нью-Йорке поставлена не скульптура, а инсталляция , "собранная" из разнотипных знаков , "эклектично" включающая и заведомо нехудожественные знаки, но семантически и прагматически доминирующие. Например, слова PERSHING и СС-20. Она в отличие от почти традиционной скульптуры Св.Георгия Победоносца, служащей на Поклонной горе лишь одним из скромных элементов в масштабе монументального ансамбля Победы, задумана и выполнена как самостоятельный и в-себе-завершенный художественный объект. Помещенный в достаточно замкнутое пространство двора резиденции ООН, среди многоэтажных зданий со множеством "зрительных" окон (при установке монумента мусульманские делегации, разглядев знак креста в инсталляции, тут же зашторили свои "зрительные" окна). Инсталляция, хотя она самоценна и самодостаточна, обозрима тут в небольшом пространстве окоема и масштабно подчинена окружающей ее застройке.

Поклонная гора. Мемориал Победы

Монумент Победы на Поклонной горе (Москва)

В Москве начала 90-х годов главными объектами забот Зураба Церетели стали сразу три воистину монументальных комплекса: Поклонная гора. Манежная площадь и храм Христа Спасителя. И еще - Петр Великий, точнее - памятник в ознаменование 300-летия Российского флота.

Художественно-архитектурный ансамбль Поклонной горы возводился, как и храм Христа Спасителя, в предельно сжатые сроки, говоря советским языком. Гору "поджимал" 50-летний юбилей окончания Великой Отечественной войны - 1995 год. Храм - 2000-летие христианской эры.

На Поклонной горе Зураб Церетели оказался не только в роли художника-монументалиста, но и в роли "чистого архитектора" - в 1993 году умер главный архитектор Полянский. Только тридцатилетний опыт работы "вместе с архитектором" и "вместо архитектора" позволил Зурабу Церетели возглавить весь комплекс работ на Поклонной горе. И блестяще завершить их. Точно к сроку (правда, после юбилея он еще будет развивать композицию - поставит скульптурную группу "Трагедия народов").

После продумывания и проб нескольких вариантов основного памятника художник-архитектор остановился на форме классической стелы в трехгранном сечении и утончающейся вверх в форме штыка - высотой 141,2 метра, символизирующих собой 1412 дней войны. Стела-штык была поставлена асимметрично центру основного здания музея.

При взгляде от Триумфальной арки можно видеть потрясающий в своей лаконичной выразительности "перпендикуляр": белую горизонталь приземистого здания, в строгом ритме сечений пилонами, и контрастно-темную вертикаль штыка.

    

Мемориальный ансамбль на Поклонной горе - шедевр русского поставангарда.

"Интертекстуальный" Св.Георгий Победоносец в Нью-Йорке (1990) и в Москве на Поклонной горе (1995) обозначает Победу добра над злом . Фактически это две разные , хотя и взаимосвязанные российские победы: в "горячей" (1941 - 1945) и "холодной" (1945 - 1989) войнах. В "холодной войне" победили тоже мы - себя. Один и тот же знак Св.Георгия Победоносца, установленный в двух разных точках географического пространства, и призван демонстрировать временную, причинно-следственную и сущностную взаимосвязь двух разновременных российских побед: этот знак является символом единства российской истории. В силу величия и, как прежде говорили, "всемирно-исторического значения" России знак , установленный в Нью-Йорке и Москве, служит символом единства мировой и российской истории. Под знаком вечности , "говорит" нам Св.Георгий Зураба Церетели, надо рассматривать место и роль православной России в мировой истории первого, второго и третьего тысячелетий.

Но два "одинаковых" памятника-скульптуры установлены в двух "совершенно разных" средах (хотя оба - в городе) и потому занимают разные места, играют разные роли и - как художественные произведения одного и того же художника - выглядят очень по-разному.

Скульптура Св.Георгия Победоносца на Поклонной горе композиционно подчинена другим, "большемасштабным" элементам скульптурного ансамбля Победы, в частности 142-метровой стеле, и архитектурно-художественному ансамблю в целом. Знак Св.Георгия Победоносца семантически соотносится, в первую очередь, со знаком храма Св.Георгия Победоносца и даже образует с ним и его элементами - с бронзовым рельефом Св.Георгия Победоносца в интерьере храма - некое единство , неявно "вычленяя" небольшое, но значимое в аспекте вечности пространство сакральной Среды в объемлющем ее секуляризованном пространстве.

В другом аспекте конная статуя Св.Георгия Победоносца образует, скорее в мыслительном пространстве, чем в визуальном, широкий треугольник с двумя конными статуями вестниц Победы в его двух других вершинах. Как "звук и эхо" в концепции "скульптура и ее двойник", их можно рассматривать и попарно: Св.Георгий Победоносец - вестница.

Но - в отличие от нью-йоркского - московский Св.Георгий Победоносец открыт "всем ветрам" и обзору с больших, средних и близких расстояний: со стороны фасада и с двух сторон в профиль.

Манежная площадь

Рекреационный комплекс Манежной площади в Москве, художественным руководителем проекта которого был опять-таки неутомимый Зураб Церетели, был торжественно открыт в 1997 году к 850-летию Москвы. Трехлетний опыт функционирования этого комплекса доказал, насколько точным был градостроительный замысел Церетели. Площадь стала не просто пешеходной - она стала "живой". Любимой москвичами и гостями столицы. Детьми. Иностранцами. Это - центр туристических ожиданий. Которые оказываются полностью оправданными.

"Живая" Манежная площадь сильно выигрывает с рядом расположенной "мертвой" Красной площадью: восстановленные Иверские ворота отделяют "живое" от "мертвого" - в буквальном смысле слова. Исторически Красная площадь остро нуждается в проекте "возрождения", для чего надо - в первую очередь - перенести отсюда "неродные" ей захоронения. Праздник Манежной площади не придет на Красную площадь, пока она будет исполнять функцию кладбища. Но это к слову.

Новый комплекс Манежной площади - это не только наземный ансамбль. С его имитацией речки Неглинки, с ярко-сказочными дном и берегами, фигурками любимых детворой зверюшек. С балюстрадами, фонтанами, многочисленными ступеньками, опять же Георгием Победоносцем, символически нависшим над глобусом земного шара. Скоро здесь встанет еще возрожденная часовенка Александра Невского - точно такая же, что стояла тут до 1922 года и была разрушена по личному приказанию Ленина. Старая часовенка будет выглядеть совершенно по-новому: Зураб Церетели получил благословение Святейшего Патриарха на строительство ее из нового материала - оптического стекла. И служба в ней будет хорошо видна даже снаружи, особенно ярко - вечером. В 1997 году, когда на этом месте были выставлены большие фотографии часовни, москвичи подавляющим числом голосов приветствовали ее возрождение. Именно в новом материале.

Так вот, Манежная площадь - не только наземный ансамбль. Это первый Археологический музей Москвы и три подземных этажа торгового центра, высокохудожественно решенного в "русском стиле": интерьеры первого этажа выполнены в стиле Московской Руси

Ивана III - Бориса Годунова, интерьеры второго - в имперском стиле Петра Великого - Екатерины Великой, третьего - в стиле русского модерна Серебряного века. Уже сама идея такого решения интерьеров трех этажей замечательна. Но она и реализована с подлинно церетелиевским блеском.

Памятник в ознаменование 300-летия Российского флота

История создания памятника Петру Великому - "Памятника в ознаменование 300-летия Российского флота", как он официально назывался в Постановлении Правительства Москвы (от 27 июня 1995 года), - полна, как никогда в России, великой борьбы и драматизма. Работа поначалу была встречена в штыки (точнее - бомбой 6 июля 1997 года: это вообще детективная история).

Зураб Церетели, приступая к работе над монументом, прежде всего должен был представить себе контекст: традицию четырех великолепных памятников Петру в Санкт-Петербурге и градостроительную среду Москвы-1995, в которой со времен подготовки к Олимпийским играм-1980 он непрерывно работал и хорошо знал ее проблемы. Место для установки памятника - исполинского монумента - они с главным тогда архитектором Москвы Вавакиным нашли быстро и точно: в центре Москвы всепобеждающий Петр-флотоводец мог стоять в единственном только месте - на стрелке противокремлевского острова Москвы-реки и Обводного канала.

Открытое, полное света и воздуха пространство обозрения памятника - от Крымского моста, от храма Христа Спасителя (над воссозданием которого одновременно работал Зураб Церетели), от Кремля, от Президент-отеля, от церкви Ивана-воина - позволяло думать о сооружении грандиозного и потому значимого не только в мемориально-художественном, но и в градостроительном аспекте монумента. С учетом перспективы архитектурно-градостроительного развития окружающего района, утратившего свое историческое лицо в преступном сумбуре "сталинской реконструкции Москвы", архитектор и скульптор предназначили памятнику стать смысловым репером и важной доминантой центра столицы, замкнув, в частности, "новый треугольник": колокольня Ивана Великого - Храм Христа Спасителя - памятник Петру Великому - в символ исторического единства : допетровская - императорская - возрождаемая Россия.

Для православного художника Зураба Церетели значимым являлся и прямой диалог - через реку - двух церковных эпох: патриаршей (храм Христа Спасителя, построенный Константином Тоном по прототипу православного храма XVI века) и синодальной (памятник самому Петру - религиозному реформатору постраскольной России); нынешняя - вновь патриаршая, возрожденческая эпоха - как бы продолжает этот диалог уже в демократических условиях отделения Церкви от государства. Попутно надо отметить еще один момент: при взгляде на памятник издали, например, с Крымского моста, основной силуэт мачты с тремя реями вызывает ассоциации с восьмиконечным крестом - и в этом очень важная идея художника русского возрождения. Уже сейчас можно утверждать, что властно притягивающий к себе взор и сердца памятник со временем приобретет культовое значение, как это случилось уже в Тбилиси с другим церетелиевским памятником - Св. Нине. В третьем тысячелетии памятник будет служить таким же символом Москвы, каким стала в Париже Эйфелева башня.

Смысловым центром памятника являлся знак-образ Петра-флотоводца (и сразу, уже одним этим памятник резко отличался от четырех петербургских: двух конных скульптур XVIII века - Растрелли и Фальконе, бюста Петра Растрелли и сидящей в кресле фигуры Петра работы скульптора-постмодерниста Шемякина). Смысловой и пластический центр скульптуры должен был собрать вокруг себя - в языке знаков и символов - историческое содержание строительства и славных дел российского флота, а также всей перестроечно-реформаторской деятельности великого преобразователя Российского государства, на три последующих столетия (а может быть, и навсегда!) определившего европейское лидерство России - очевидное даже сегодня, в нашем многострадальном, "русском", XX веке.

Монумент, установленный на специально намытом в воде основании - перед стрелкой острова, должен являться центром городского ансамбля , в который войдут: деревянный мостик с острова (повторяющий силуэт древнего мостика, по проекту Петра), музей Петра Великого, возрожденный яхт-клуб, рекреационная зона с водопадами и фонтанами, с кафе и ресторанами национальной русской кухни Петровского времени. В проект входит также смотровая площадка на палубе фрегата "Св. апостол Петр".

Знание культурного кода - "правил чтения" знакового текста - служит непременным условием понимания смысла и значения знака (одной из главных причин "народного бунта" - бессмысленного и беспощадного! - и попытки взрыва монумента Петру Великому в 1997 году была безграмотность народа, не умеющего - в контексте постмодернизма - "читать" художественные знаки, и к тому же "грамотно" спровоцированного корыстно заинтересованными разрушителями русской культуры).

В отличие от старого - натуралистического подхода, Зураб Церетели работает в новом, деятельностно-аксиологическом подходе к понятию " система ". Знаковая система ансамбля Петра Великого представляет собой авторски и, следовательно, генетически обусловленную совокупность связей и отношений "внутри" деятельности, которые, с одной стороны, превращают ее именно в эту целостность, организованность и систему, а с другой стороны, эта система занимает строго определенное и фиксированное свое место в системе художественной деятельности Зураба Церетели. То есть знаковая система ансамбля Петра Великого "живет", во-первых, по законам знаковых систем, а во-вторых, по законам деятельности, "место" внутри которой - определенное и фиксированное - знаковая система занимает. Этот обязательный для понимания знаковой системы "дважды-выход": на нее самое как вещественную и смысловую организованность и на ее "место" в деятельности - принципиально отличает деятельностно-аксиологический подход к пониманию произведения искусства.

Храм Христа Спасителя

Рождество 2000 года вся Москва праздновала в храме Христа Спасителя. Вернувшийся из Святой земли Патриарх Всея Руси отслужил историческую службу. Лучшего подарка к третьему тысячелетию невозможно себе представить. Пока "советская интеллигенция" дискутировала, можно ли воссоздать храм, мэр Москвы Юрий Лужков храм поставил. Исполнителем этих авральных, но качественно выполненных работ была художественная артель под руководством Зураба Церетели.

МАСТЕРА

• Художник должен уметь все
  Фирменный знак Зураба Церетели