С мотыгой и мольбертом

"Туркестанский авангард" в Государственном музее Востока

Ирина КУЛИК

П.Щеголев. "Ленинцы". 1933 г.

Образ "Красного Востока" является одной из самых ярких и до сих пор не утративших своего очарования советских мифологем, которая проявилась в самых разных формах - от сказочного ориентализма павильонов ВДНХ до революционно-патриотических боевиков. Жителям СССР, которым не подобало прельщаться заморскими странами, время от времени удавалось получить свою порцию экзотики и рассмотреть за пресной официальной маской "братских республик" извечный Восток - загадочный, мистический и даже коварный. Возможно, неслучайно таможенник из фильма "Белое солнце пустыни", главного советского "истерна", - однофамилец знаменитого живописца Василия Верещагина, создавшего канонические для русского искусства образы Востока, и прежде всего Туркестана.

Выставка "Туркестанский авангард" посвящена тому периоду, в который и формировался этот образ "Красного Востока". Здесь представлены произведения, созданные художниками, жившими и работавшими в Средней Азии с конца 1910-х - по конец 1930-х годов. И хотя восточные мотивы продолжали присутствовать в советском искусстве и позднее (причем нельзя сказать, что только в совсем уж выморочном официозном варианте), кураторы Государственного музея Востока решили ограничиться временем, по отношению к которому еще можно, пусть и довольно условно, говорить об "авангарде".

Среди авторов, и правда, есть выходцы из ВХУТЕМАСа, приезжавшие в Ташкент, Самарканд, Бухару и Ашхабад как миссионеры новой эстетики и нового строя, открывавшие там "изошколы" и "изокоммуны". Есть и их последователи, которые получили образование в подобного рода учебных заведениях, принесших в Среднюю Азию не столько русский авангард, сколько европейскую артистическую традицию как таковую. Впрочем, отправившись на "сбросивший феодальное иго" Восток, чтобы изменить его, художники в то же время стремились запечатлеть тот самый мир, который они, по идее, должны были полностью преобразить, и стали рисовать купола мечетей, узкие улочки, пестрые базары и колоритных местных жителей.

Эта экзотика оказалась не в меньшей степени заманчивой и для организаторов выставки. Живопись и графика из собрания музея и частных коллекций экспонируются вместе с предметами декоративно-прикладного искусства - дивной красоты узорчатыми тканями, полосатыми халатами и прочими национальными одеяниями (есть даже расшитая чалма, достойная падишаха). Но с ними соседствуют символические приметы советского быта - кумачовые полотнища, дощатые скамейки перед экраном-простыней, на котором демонстрируется старая кинохроника, и даже стоящий на восточных коврах допотопный черный телефон. Хотя в самих работах знаков нового времени немного и, как и в экспозиции, они не побеждают извечный уклад, но растворяются в нем.

"Машину в поселке" на нежном, напоминающем Лабаса цветном карандашном рисунке из "Самаркандской серии" Варшама Еремяна почти не видно за толпой людей в полосатых халатах и тюбетейках. Одетые в одинаковую военную форму "ленинцы" с такими же неотличимыми друг от друга смуглыми лицами с холста Павла Щеголева сели в кружок посреди степи будто их предки-кочевники. Тракторы, хлопкоробы и физкультурники на эскизах тюбетеек для Самаркандской изофабрики Зинаиды Ковалевской органично вплетаются в традиционный орнамент, сливаясь с ним почти до неразличимости. Герои полотна Николая Карахана, бородачи в чалмах, сидя на корточках, рисуют "Герб новой республики" с той же отрешенностью, с какой персонажи другой картины Карахана курят кальян.

В прямом смысле слова "авангардных" произведений на выставке вообще практически нет. Можно вспомнить разве что отличную графическую серию Виктора Уфимцева "Цирк", где артисты предстают этакими супрематическими композициями с головами-кругами и туловищами-квадратами, из которых вырастают ручки-черточки, сжимающие гири или вращающие тарелки. Но в 1923 году бывший футурист из Омска еще только собирался перебраться в Бухару, хоть уже бредил Средней Азией. Зато Восток с его столь притягивающей и в то же время пугающей европейцев неподвластностью ходу времени заставил многих художников обратиться к традиции, хотя и вовсе не к той, к которой призывал соцреализм. Так, ученик Малевича, супрематист и красный комиссар Александр Николаев, с 1920 года живший в Ташкенте, а потом в Самарканде и настолько подпавший под чары Востока, что принял ислам и взял новое имя - Усто Мумин, представлен работами, отсылающими одновременно и к иконописи, и к восточным миниатюрам. А тот же Николай Карахан стилизует свои полотна, представляющие, например, "Первую окучку" или "Возвращение жнецов", под проторенессансные фрески, и даже горное селенье на картине "Дорога в кишлак" отчетливо напоминает Толедо Эль Греко и геометризированные пейзажи Сезанна.

Впрочем, в том, что именно язык авангарда, от Сезанна и до супрематизма пытавшегося свести преходящий видимый мир к постоянству геометрии, как нельзя лучше подходит для живописания Востока с его неторопливым и неизменным миропорядком, убеждают полотна самого знаменитого из представленных на выставке художников, Александра Волкова. Этот "русский туркестанец" родился в городе Скобелев (сегодняшней Фергане), обосновался в Ташкенте еще в 1916 году. На его кубофутуристического толка работах 1922 - 1923 годов и череда верблюдов в пустыне в абстрактном "Караване", и сидящие мужчины в чалмах в почти фигуративной "Золотой чайхане" кристаллизуются в гармонию всего двух фигур - окружности и треугольника.

ПАЛИТРА

• С мотыгой и мольбертом
  "Туркестанский авангард" в Государственном музее Востока
• Глазами пуделя
  Анатолий Зверев в "Домике Чехова"
• Вечно смешной
  Вагрич Бахчанян в "Stella Art Foundation"
• Рисующие на лезвии бритвы
  Итальянское современное искусство в Эрмитаже