ЮРИЙ АЛЕКСАНДРОВ: Люди устали от экстремистских спектаклей

Гюляра САДЫХ-ЗАДЕ

Ю.Александров

Юрию Александрову - 60. Хотя выглядит он значительно моложе: неугомонный, жизнерадостный и деятельный, ни секунды не сидит на месте. Живет в темпе Allegro molto: носится по всему миру, ставит спектакли, от Астаны до Милана, руководит созданным им же Театром "Санктъ-Петербургъ Опера", приглядывает за художественным развитием труппы в Петрозаводске, а также заседает в секретариате СТД и возглавляет "Ассоциацию музыкальных театров России". Недавно Юрий АЛЕКСАНДРОВ стал еще и заведующим кафедрой оперной режиссуры в Петербургской консерватории.

- Как удается организовать день, чтобы все успевать? Ты что, овладел тайной времени ?

- В молодости я был таким же увальнем, как и все. Пока не стал работать в Мариинском театре. Примерно в это же время туда пришел работать Валерий Гергиев, и когда я увидел, как он организует свое время, весь процесс творческий, - понял, что был не прав. До прихода Гергиева жизнь Кировского театра протекала неспешно: выпускали одну-две, максимум - три постановки в год, никто никуда не торопился. То, что можно успеть в десятки раз больше, стало открытием для меня. И тогда, как по волшебству, открылись и новые возможности. Сегодня я много ставлю в Италии, недавно в моей географии появился новый регион - Германия, где я начинаю активно работать... Но я не могу не работать в России: потому что ситуация с режиссерами у нас, на сегодняшний день, ужасающая. Я бы с удовольствием передал в хорошие руки, скажем, театр в Петрозаводске: молодой, сильный, талантливый коллектив. Но ведь некому передавать, режиссеров нет! Еще задача: кому поручить формирование театра в Астане? Театр новый, труппа только создается. И хотя оперный театр в столице Казахстана обласкан вниманием правительства и президента, находится в центре общественного интереса, постоянного режиссера для него пока не находится.

- А местные, национальные кадры ?

- Местные кадры режиссеров пока не выращены. Собираются, конечно, послать кое-кого учиться... Вот почему я и возглавил кафедру в консерватории. На будущий год набираю режиссерский курс, человек шесть, и там предусмотрено два целевых места для казахов. Я уже и с министром культуры Казахстана договорился: они учредили специальную правительственную программу по обучению перспективных режиссеров.

- Но кто и как определит этих перспективных? По каким параметрам ?

- Последний этап отбора - собеседование лично со мной. Актерское или музыкальное образование обязательно. Режиссеры - штучный товар, требует селекции. И пускать это дело на самотек я не намерен. Естественно, я надеюсь вырастить режиссеров и для российских театров, чтобы было, кому работать в провинции. Вообще, я по своей природе - созидатель, а не разрушитель. Я открываю театры, создаю труппы, воспитываю артистов. А потом так выходит, что я вешаю эти театры себе на шею - больше некому.

Вот ответ на вопрос, откуда появляется все новая и новая работа. Одно цепляется за другое. Открывать театры, конечно, хлопотно, но интересно. И, в конце концов, кто-то же должен этим заниматься! Никто не хочет взваливать это на себя. Режиссеры хотят порхать. Поставят новый спектакль - прыг! - он уже в другом городе, осеменяет другой театр.

Трудно создать новый театр. Но еще труднее - удержать труппу. Сразу наваливаются проблемы: социалка, зарплаты, квартиры, условия, семейные проблемы артистов, их творческие интересы и перспективы... Ворох бытовых проблем начинает расшатывать новый театр. Поэтому я, бывая наездами в Петрозаводске, постоянно влезаю в бытовые проблемы. И то же самое происходит в Казахстане. Я приезжаю, ставлю крупный, большой спектакль - они активизируются. Я уезжаю - и за полгода театр "проседает", потому что некому следить за качеством спектаклей. Я опять приезжаю, начинаю отстраивать театральный процесс заново - и так без конца.

Без надлежащего надзора качество теряется. Нужна диктатура руководителя, нужны палка, топор, которые висят над человеком. Тогда он начинает постигать простые истины: что нельзя петь фальшиво, нельзя рушить мизансцену, нельзя не прийти на репетицию, нельзя воровать - и далее, по списку, все десять заповедей.

Так у меня образовался ком дел и обязанностей, в котором, к счастью, я пока ориентируюсь. Пришлось, правда, резко сократить свои постановочные планы в России. А жаль, я люблю работать в российских театрах.

Гораздо больше планов связано сейчас с Италией, главным образом - с фестивалем "Арена ди Верона". В 2011 году я ставлю там "Набукко", в 2012-м - "Травиату". В первом спектакле я работаю с художником Зиновием Марголиным, во втором - с Вячеславом Окуневым. Кстати, в "Травиате" предполагается участие Ани Нетребко, если сумеют с ней договориться. Я был бы рад поставить для нее спектакль. Еще предстоят премьеры в Салерно и Турине.

- Ощущаешь ли ты давление местного культурного бэкграунда, когда работаешь в Италии? Я имею в виду давление традиций, сценических норм ?

- Конечно, в Италии у публики свои приоритеты и свои представления о мире. В Германии - свои, в Петрозаводске - свои; абсолютно разные культурные коды. Но давления я никакого не чувствую. Скорее чувствую, интуитивно, особенности менталитета в разных странах. Нужно понимать, где и для кого ты ставишь спектакль. Например, в Италии в центре внимания - вокал, певец.

Где-то я даже себя ограничиваю. Например, начиная разговор с публикой в Казахстане, нужно быть предельно осторожным: потому что они, в оперном смысле, девственны. Многого не понимают: театр жесткий, концептуальный просто не примут. Им нужен понятный театр. Ведь в Астане публика - сплошь интеллигенты в первом поколении. В отличие от Алма-Аты, города с давними оперными традициями. Сейчас в Астане развернулось масштабное строительство: старое сносится, возникает новое. Недавно построили концертный зал на 4500 мест. Кто его будет заполнять - пока непонятно.

- Наверное, президент Казахстана предполагает, что население города будет расти. Строит общественные здания, так сказать, "на вырост" ...

- Вероятно, но пока в Астане живут 800 тысяч человек. И, представь, это уже пятый концертный зал. А еще там построили третий оперный театр. Первый оказался мал, второй возвели в форме пирамиды, в нем невозможно играть. Теперь строят третье здание, уже с учетом профессиональных требований. Пригласили японцев просчитать акустику - в общем, теперь строят по правилам, как надо. Есть несколько музыкантов, курирующих стройку. Обожглись пару раз - теперь действуют осторожнее. И, по-моему, даже не воруют - все прозрачно.

- В 90-х годах ты работал в Турции, ставил спектакли в театрах Стамбула, Измира, Анкары. Где больше азиатчины - в Турции или в Казахстане ?

- Конечно, в Турции. Там в лицо говорят одно, а за спиной - другое. В Казахстане этого нет.

- "Арена ди Верона" - крупный фестиваль, в Италии, можно сказать, - первый по значимости. В каждой стране есть своя специфика: как работают театры, как организуется постановочный процесс. Чем отличается в этом смысле "Арена ди Верона" - как фестиваль и как большая постановочная машина ?

- "Арена ди Верона" - это отдельная тема. Фестиваль к театру не имеет никакого отношения, потому что стабильные театры работают по общей схеме: на проект собирается команда, ансамбль вокалистов. Ставится спектакль и прокатывается несколько раз, серией: в Италии, как ты знаешь, принята система stagione. "Арена ди Верона" - совсем другое дело. Условия договора начинаются с того, что в них прописано: установка декораций не может превышать 136 подъемов стрелы подъемного крана. А это означает, что каждый день играется новый спектакль. Каждую ночь спектакль размонтируется, и каждое утро монтируется новый. За это время - день и ночь - стрела может подняться и опуститься не более 136 раз. Вот одно условие, которое в любом театре покажется диким. Второе: спектакль должен быть собран в голове полностью, за неделю до премьеры. Потому что только за неделю до премьеры в "Арену" приезжают солисты - и ни днем раньше.

- Но такая работа как раз для тебя! Ты же славишься тем, что очень быстро все делаешь, разводишь хор, массовку, за считаные дни !

- Следующее условие: существует также проблема миманса. Сцена огромная, римский амфитеатр. Заполнить ее только солистами и хором невозможно. Поэтому основную работу ты ведешь с мимансом, который выполняет функцию живого фона, реагирующего на оперное действие. Так что солисты занимают одну десятую сцены. А девять десятых я должен заполнить мимансом, декорациями. Вот в этом - специфика "Арены". Ну и, конечно, в подаче материала: крупно, плакатно. В камерном театре - мелкий жест, взгляд. В "Арене" - крупный жест, переход, классический стоп-кадр, чтобы публика восприняла зрелище.

Кстати, насчет режиссуры: не скажу, чтобы "Арена" была так уж реакционна в этом смысле. Там шли очень интересные, новаторские спектакли. Я там поставил "Турандот", спектакль, который возобновляли три раза - только у Дзеффирелли такое было. Но, с другой стороны, я всегда решаю вопрос: как сделать спектакль, понятный для каждого, кто туда пришел. А там рядом сидят: итальянский театровед, музыковед, японский турист, американский турист в шортах, пьяный казах - разные люди, расы, социальные типы. У кого есть 150 евро на билет - тот и сидит. Каким языком с ними говорить, чтобы всех захватили зрелище и музыка? Вот главная проблема.

Если же говорить о стационарных итальянских театрах, то там идет нормальный постановочный процесс. Хотя, как мне кажется, итальянцы, в целом, сторонятся ультрарадикального европейского театра.

Летом я ставил спектакль в Германии, в Райнсберге - бывшее поместье кронпринца Фридриха, когда он еще не стал Фридрихом Барбароссой. Чудное местечко, сто километров от Берлина, что-то вроде нашего Павловска. Там есть два театра: маленький, закрытый, и открытый театр XVIII века, который стоит в окружении зеленых террас и лесов. Есть такая Европейская школа музыки композитора Зигфрида Маттуса. Каждый год Маттус приглашает в Райнсберг видных дирижеров и режиссеров. Англичане ставят английскую оперу

в этом году было "Поругание Лукреции" Бриттена. Итальянцы - итальянскую, русские ставят русские оперы. Я поставил "Евгения Онегина" на открытом воздухе: провели широкий кастинг среди молодежи, пел интернациональный состав.

Успех был сногсшибательный: я такого, наверное, никогда не имел. Люди плакали, целовали мне руки. А почему? Ну, поставил красивый спектакль, на натуре, с талантливыми детьми. У меня был только один состав, и я с ними целый месяц репетировал, каждый день. У меня пели румын, англичанин, француз, Ленского спел поляк, а Онегина - русский. Я не ожидал такого успеха - хотя уже начинал догадываться, что происходит, почему людям так понравилось. Было у меня два выходных дня, и я поехал в Берлин. В первый день посмотрел в Комише Опер "Пиковую даму", во второй - "Игрока" Чернякова в Штаатсопер. Декорации в одном и другом случае были абсолютно одинаковые, даже мебель, по-моему, одинаковая. Дело не в этом. Полупустой зал, вялая реакция публики.

В "Пиковой" Лизу пела очень хорошая девочка, из России. И вот тебе пример: шестая картина, действие не на Зимней канавке, а в холле отеля. Девочка допела - топиться негде: она остается на сцене. Седьмая картина, сцена в игорном доме. Всю картину ее имеют, по-настоящему, и весь хор принимает в этом участие. Самое страшное - наверху стоит Елецкий и на все это, вот так, сверху вниз, смотрит. Сцена вторая: девичник. Девицы напились и начали бить друг другу морды, Лиза и Полина. Я спрашиваю - почему? Мне объясняют: потому что Полина сама влюблена в Елецкого, вот она и не выдержала, решила отомстить Лизе...

Посмотрел "Риголетто" в Дойче Опер: вообще полная размазня. На сцене - хижина дяди Тома, какой-то островок. Спектакль начинается со сцены на кладбище. Хор вскакивает на могилы, вынимает оттуда скелетики, Герцог со скелетиком в обнимку поет свое "Questa o quella". И тут я начинаю понимать, почему такой ажиотаж вокруг моего "Евгения Онегина". Восемь спектаклей, полторы тысячи мест - ни одного непроданного билета! Мне говорят: "Мы устали от чернухи, от экстремистских негативных спектаклей". А с моего спектакля люди выходили воодушевленные, заново открыв для себя, что есть еще позитивное искусство, красивое искусство. Лето на дворе: если подсветить зеленые кусты фиолетовым, они становятся белыми. Мы пустили прожектора, ударили светом, и я запустил снеговые машины. И на балу у Лариных гости играли в снежки - летом! Так все с мест повскакивали и хлопали так, что не было слышно музыки.

После спектакля пришел ко мне человек из немецкого министерства культуры. И предложил мне место интенданта Дойче Опер. Говорит: "Вы не могли бы рассмотреть наше предложение? У нас сейчас кризис в Дойче Опер, нам нужен креативный, позитивный театр. Такой, от которого люди бы немножко пришли в чувство". Но я сразу сказал: "Это даже не обсуждается". Представляешь, мне еще, в добавление к Астане, и Дойче Опер брать!

- Так, может, лучше от Астаны отказаться ...

- Еще не хватало, свою жизнь положить на восстановление немецкого театра. Опять же, в Берлин, как в Астану, на месяц не приедешь, там жить надо, постоянно. Это я говорю не к тому, что я такой гениальный. Просто я вижу, что люди хотят видеть на сцене, чего ждут от театра. Недаром декорации Славы Окунева пользуются таким успехом в Италии. Хотя в Италии свои замечательные художники работают. А люди уже устали от серых стен, серых сюртуков и портфельчиков. Везде эти портфельчики: и в вагнеровских операх, и в "Дон Жуане", и в "Волшебной флейте"...

Митя Черняков намного талантливее и умнее их всех, конечно, но, по-моему, он ставит все время один и тот же спектакль. Он отличается от немцев тем, что он талантливее и не так пошл. И относительно русской оперы у него есть какие-то сдерживающие центры. В этом стиле ему страшно комфортно. Его захватил этот стиль, он им владеет в совершенстве, но это смерть для художника. А в Европе - особенно в Германии - режиссеры копошатся, чтоб найти какую-нибудь гадость и сунуть ее под нос публике. Публика уже отворачивается, дергается, а ее кормят насильно.

Вот Андрей Жагарс поставил в Риге "Князя Игоря": в финале русские ползают на четвереньках, а татары кормят их с рук наркотиками. Им можно измываться над русской оперой - и ничего, нормально. Я спросил у немца, который был со мной на "Пиковой": а вы можете себе представить, чтобы в "Волшебной флейте", поставленной у вас, в Германии, Зарастро имел Тамино? Он говорит: "Нет, это невозможно". Так почему ж вы русскую оперу так опускаете? Еще и смакуют процесс. Но публика всем этим уже сыта по горло, она хочет выплюнуть такой театр! Он ей скучен, неинтересен, это глупый театр!

Не чернуха сейчас нужна. Тот микст, что мы с Окуневым нашли в "Дон Жуане", - язык современного спектакля с вкраплениями туда образа традиционной оперы - того, что представляет себе публика, идя на спектакль. Я считаю, это путь правильный. Потому что идти на поводу у публики - недостойно; бежать впереди нее, чтобы она тебя не видела, - глупо. Как найти этот баланс, эту середину?

- Немного статистики: сколько спектаклей ты поставил за свою жизнь ?

- Больше двухсот, наверное.

- А со сколькими театрами сотрудничал ?

- Я начинал карьеру в Мариинском театре, это было в 1978 году. Потом мне там прижали хвост - это когда Темирканов начал сам ставить, и я рванулся в провинцию. Участвовал в становлении Чебоксарской Оперы, потом ставил в Свердловске, в Новосибирске. В 80-х я мотался по стране достаточно много - вплоть до открытия "Санктъ-Петербургъ Оперы" в 1987 году.

С тех пор как театр обрел дом на улице Галерной, у меня появилась возможность ставить спектакли на конкретную сцену - чего я был лишен многие годы. Я ставил, и не знал, на что рассчитывать: на Александринский театр или на Эрмитажный, на Юсуповский дворец или Белосельских-Белозерских. А сейчас все спектакли создаются именно для этой сцены и потому имеют для меня особую ценность. Сразу же выросло качество, начиная с "Травиаты" и "Поругания Лукреции" и кончая "Дон Жуаном". Мои спектакли обрели архитектурную оболочку барочного театра, они рождены в этом "яйце" - в этом зале, на этой сцене.

- Сейчас "Дон Жуан" номинирован на "Золотую Маску" .

- Да, по пяти номинациям. Вообще, "Дон Жуан" для меня - особый спектакль. Я давно к нему шел. Много раз ставил эту оперу - в Мариинском театре, в Турции, в Италии, в Литве. Но все это были перепевы одной модели: "Давайте-ка ответим, Дон Жуан - плохой или хороший?"

По-моему, образ Дон Жуана отражает состояние общества. Каждое время рождает своего Дон Жуана. Романтическое отношение к жизни, оттепель рождают поэтический образ - почти что Сирано де Бержерака. В наше циничное, грязное время Дон Жуан видится циником и развратником, потому что общество вглядывается в художественный образ и видит в нем себя, как в зеркале. И я подумал: а что если исследовать окружение Дон Жуана? Так родилась идея. В этом спектакле исчезли привычные шаблонные представления о Дон Жуане: "голубая пара" - Оттавио и Анна, простак Лепорелло. Появились люди с червоточинкой, которые затеяли грандиозную мистификацию, розыгрыш от нечего делать, от пустоты жизни. И тогда все, что обычно купируется - вторая ария Донны Анны, например, - встало на свои места. Вторая ария - дьявольская, с колоратурами. И совершенно логично Анна превращается в страстную, опустошенную, преследующую нелюбимого человека стерву. И спектакль становится тем, чем стал. Эта аномальная постановка "Дон Жуана", но по всем внешним признакам - это классический спектакль. И я вполне удовлетворен результатом.

ПОД ЗАНАВЕС

• ЮРИЙ АЛЕКСАНДРОВ: Люди устали от экстремистских спектаклей
• Выставка поцелуев в Дарвиновском музее
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп с 18 февраля по 3 марта
• Человек родился