Отечественные записки балерины

Г.Комлева. "Танец - счастье и боль". С-Пб. 2000 г.

КНИГИ

Яна ЮРЬЕВА

Габриэла Комлева выпустила мемуары - объемистый том, в конце которого обещан еще один, а то и два. Свой рассказ Комлева оборвала на первой балеринской партии, оставив позади всего пять театральных сезонов. Впереди - еще двадцать шесть: исполнительская карьера Комлевой завершилась в 1988 году.

Переоценить факт появления книги трудно. Петербургские сверстники Комлевой хранят молчание. Есть, правда, обращенные к западному читателю полурекламные записки Макаровой и Нуреева. Есть беглые отечественные "адреса", сочиняемые в протокольном порядке к юбилеям друг друга (еще в школе привлек внимание ... яркий артистизм ... всегда служил...). Иными словами - нет почти ничего. Безмолвная пустыня, раскинувшаяся в балетной библиографии вопреки старой мудрости театральных интриганов: "прав тот, кто изложил свою версию первым". И вопреки всероссийскому мемуарному буму последних лет, спровоцированному полной переменой декораций (в 1990-е) и общим ощущением fin de siecle.

Г.Комлева в балете "Сильфида"

Артистам 1960-х более чем кому бы то ни было есть что сказать. С их именами связан последний взлет ленинградского балета: "новый симфонизм" Григоровича и Бельского. Им, вчерашним триумфаторам, пришлось пережить крах: взлет был прерван, неугомонные реформаторы сосланы в разные вотчины (от Новосибирска до Москвы), Кировский объявлен лавкой древностей, академическим музеем-заповедником. Кто-то покинул театр вместе с городом, вместе со страной. Кто-то нашел себя в новых обстоятельствах. Комлева принадлежит ко вторым: долгие годы она и Ирина Колпакова делили звание примы. То есть верховной жрицы традиций: череда знаменитых побегов на Запад придала статусу особый смысл - Кировский театр рисовался крепостью в осадном положении, последним оплотом "святого искусства". Само понятие "прима-балерина" было перевернуто с ног на голову. Балерина больше не аномалия, исключение из правил, беззаконная комета. Напротив - эталон, образец, залог традиции, чистейший камертон, по которому настраивают ансамбль.

Но как раз ощущения трагедии в мемуарах Комлевой и нет. Они почти бессобытийны и вневременны - в том смысле, что выдержка и присутствие духа никогда не изменяют рассказчице. Экспрессивность заглавия "Танец - счастье и боль..." не должна вводить в заблуждение. В ровном электрическом свете тают любые смутные шорохи, эмоциональные всполохи, сомнения, муки. Карьерные перипетии (запирали в кордебалете, оттирали от премьерных спектаклей) выглядят частью всеобщего ритуала - под стать ежедневному экзерсису. Глобальные театральные катастрофы встают в один ряд с какими-нибудь детскими похоронами котенка. Комлева рассказывает обо всем: о семье, о балетной школе, о театре, о собственном браке, безжалостно наблюдает за коллегами, еще безжалостнее - за собой. Но о себе умудряется не сказать ничего. Вот, к примеру, Ниагарский водопад: "Величественное зрелище гипнотизировало. Мощью оно напоминало мне стихию той эмоциональной жизни, какую ценят и стремятся передать на сцене в русском театральном искусстве", - усилия затрачены на то, чтобы отвести в тень себя и собственные импрессии. Эмоции загнаны внутрь. Рефлексии изгнаны. Она усмехается, поминая свое пуританское воспитание. Но никогда его не предаст.

Наивно было бы объяснять этот герметизм страхом. Когда большинство персонажей живы, здоровы и социально активны, любые полновесные мемуары - независимо от дипломатической гибкости автора - обернутся "массовыми казнями знакомых" (В. Набоков). Обидами, разрывом отношений, печатными опровержениями, а то и местью. Комлеву это не смущает. Она умеет быть жесткой и непримиримой - причем выдерживая масштаб обобщений и в точной детали, и в итоговом портрете. "Ира больше слушала и молчала. И меньше всех смеялась. Ее маленькие, глубоко посаженные глазки оживали, если шутка оказывалась злой". Или: "В Рудике клокотала жизненная сила плебея. И тяга его к культуре и цивилизации была того же плебейского свойства: захватить, сделать своим. Экспроприировать... То есть присвоить то, что тебе не принадлежит. А не усвоить и дотянуться. И в этом, как ни парадоксально, Рудик оставался верен тем "социалистическим идеалам", от которых убежал..." Ира - это Ирина Колпакова, многолетняя театральная соперница. Рудик - Рудольф Нуреев, друг юности. Но от того и другого обстоятельства Комлева подчеркнуто дистанцируется.

Еще наивней было бы заподозрить автора в стремлении написать "историю", выдержать летописный тон, раздать единственно верные, трезвые, взвешенные оценки. И вот почему. Подспудный сюжет книги - накопление мастерства. От сезона к сезону, от партии к партии, от спектакля к спектаклю. И это еще вопрос, что для Комлевой интимнее: девичья одинокая тоска или признание - с высоты сегодняшних славы и опыта - в том, что напрочь разошлась с музыкой во время дебютного антре Авроры. Немыслимые производственные подробности скреплены страстной верой в их историческую ценность. Это не эгоцентризм будущей примы. Но смирение профессионалки. Стиль как сумма навыков. Судьба как сумма ежедневных, невидимых постороннему глазу муравьиных усилий. Так выбивается фундамент из-под творческой трагедии, искалечившей не одну жизнь: мастерство становится панацеей от любой экстремальной ситуации. Житейской ли, творческой ли - все равно. Что и подтверждают события, оставшиеся за скобками книги: пока театр коченел в музейной стагнации, Комлева (уже увенчанная крупнейшими советскими регалиями) самовластно выписывала на постановку молодых хореографов, разучивала запретного Баланчина. Смиренно согласившись с тем, что времена не выбирают, конструировала собственную эпоху.

Отдельная история - слог ее мемуаров. Писать помогал муж - балетный критик Аркадий Соколов-Каминский. Мемуары балерины, таким образом, предлагают еще и портрет балетной литературы 1960 - 1970-х. Портрет весьма характерный - абстрагироваться от письма невозможно. Слог постоянно требует внимания. В живописнейших описаниях новаторских спектаклей критик-соавтор открыто выходит на первый план. Тем интереснее - если учесть, как переменилась за последние десять лет балетная проза. Мемуары Комлевой обнажают корни современной газетной критики. Трактуя ее прежде всего как спор с "папиным кино" 1960 - 1970-х. На страсть к инверсиям и чинный ритм сложноподчиненных витийств 1990-е ответили пулеметной дробью назывных предложений. На изощренную дипломатию (порция яда, как правило, контрабандой протащена сквозь побочный оборот благонравной, в сущности, фразы) - "оскорбительной" для персонажей внятностью формулировок. На обилие метафор - подчеркнутым прозаизмом. На тончайшие смысловые и оценочные вибрации - категоричной определенностью тона. По мемуарам Комлевой легко реконструируется и портрет "дедов", в битве с которыми когда-то утвердила себя "лирическая критика" 1960 - 1970-х: убийственная анонимность тона, жестко отрегулированная шкала оценок (от "создал яркий убедительный образ" до "талантливая роль нуждается в доработке"), вескость казенной директивы. Цепь преемственности восстановлена. Ни одно звено не упущено. Традиции ценны непрерывностью. Именно этой непрерывности, кажется, и подчинила свою жизнь и свои мемуары балерина Габриэла Комлева.

КНИГИ

• Отечественные записки балерины
  Г.Комлева. "Танец - счастье и боль". С-Пб. 2000 г.
• Вторая ипостась Бернарда Шоу
  Б.Шоу. "О музыке". Издательство "Аграф". М., 2000 г.