Необходимость сновидений

"Игра снов" в постановке Роберта Уилсона

ТЕАТРАЛЬНАЯ ОЛИМПИАДА

Виктор ГУЛЬЧЕНКО
Фото М. ГУТЕРМАНА

На недостаточность, исчерпанность слов указывал еще шекспировский Гамлет. Но в современном театре былое доверие к Слову утрачивается с еще большей очевидностью.

Причин тому несколько.

Сцена из спектакля

Во-первых, слово как таковое изрядно заболтано и обесценено в реальной жизни. Во-вторых, текущая сценическая практика изобилует примерами убогих взаимоотношений с текстом пьесы как с набором реплик - и лицезрение артистов в доспехах набивших оскомину штампов, натужными голосами изрыгающих в зал хорошо известные слова, не относится к числу изысканных эстетических удовольствий. Здесь господа артисты невольно сходятся с филологами, от которых, как иронично заметил Ионеско, "одни неприятности".

Спектаклей повышенной пластической культуры появляется в мировом драматическом театре все больше, однако как бы он был беден без театра танца. И еще вопрос, что в большей степени повлияло на искания современных режиссеров драмы: опыты Стрелера или Пины Бауш, например?..

Роберт Уилсон, не впервые приезжающий в Москву со своими предельно странными театральными сочинениями, показал на сей раз "Игру снов", в основе которой лежит хорошо известная в очень узких кругах пьеса Августа Стриндберга. Но, конечно же, Уилсон в той же степени автор своего спектакля, как и шведский классик. Уилсон относится к тексту пьесы как к собственным нотам и исполняет ее как музыку. Сама же музыка (композитор Майкл Галассо) звучит в этом спектакле, как может звучать живопись, когда вы долго вглядываетесь в полюбившийся вам холст и начинаете буквально впитывать в себя впечатления, суфлируемые красками.

Август Стриндберг, в ком к моменту написания "Игры снов" возродившийся интерес к буддизму и индийской философии сочетался с неподдельным восхищением андерсеновскими сказками, вдохновил Уилсона и группу шведских артистов из стокгольмского "Штадстеатра" на создание произведения, где улавливаются искательские мотивы вольных каменщиков. Масонская эмблематика присутствует уже в прологе спектакля в виде циркулей, молотов, фартуков и мастерков. Раздвижная лестница, на которой замерла фигура Строителя, - тот же циркуль, только увеличенный. Преувеличение у Уилсона удивительным образом равно преуменьшению: парадокс Gnosis'а - высшего тайного знания масонов.

Уилсон с его ничем, казалось бы, не замутненным сознанием сновидца сочиняет свои спектакли не для всех, а для некоторых. С данным обстоятельством необходимо смириться в силу хотя бы того, что он, таким образом, защищает интересы театральных меньшинств: кто-то же должен заботиться и о них! Его "Эйнштейн на пляже" и там, будто бы на пляже, останется Эйнштейном, равно как и пляж - территорией относительности.

В этом смысле деятельность Уилсона можно полагать благотворительной: он творит во благо дальнейшего развития сценического языка и даже, если хотите, спасения Слова от его дальнейшего обессмысливания. Выказывая недоверие к буквальному истолкованию Слова, Уилсон тем самым защищает его с неожиданной, непривычной стороны - со стороны Молчания. Его в пору назвать экологом Слова, так бережно, так непредвзято относится он к первоисточнику своих театральных экзерсисов.

В фонетике и морфологии театральных текстов Уилсона существуют правила и законы, выведенные и выверенные им с дотошностью истинного буквоеда. Здесь даже знаки препинания легко делаются зримыми, а прямые движения персонажей изящно пародируются, опровергаются или дополняются движениями обратными. "Туда" у Уилсона равновелико "обратно" - и в этих сольных партиях или дуэтах движений тоже обнаруживается своя завораживающая музыка. Сюжет и без того внебытовой стриндберговской пьесы заключается режиссером в "вечностную", бытийную раму, окончательно эпизируется.

Это очевиднее всего в толковании Агнес (Джессика Лиедберг), ставшей одновременно и лирическим, и эпическим персонажем спектакля. Отсюда и "рапидный", замедленный рисунок движений: у Уилсона на сцене уже не действует привычное земное притяжение. Так ведь и у Стриндберга все происходящее не явь, а "игра снов".

М.Волошин, еще на заре ушедшего века отождествивший театральное действие со сном, может оставаться первым патриотом этой таинственной стриндберговской пьесы. Собственно, "Игра снов" и есть сбывшийся сон о театре самого Волошина, не одинокого, кстати, в своих грезах. Так, например, с ним солидаризировался Ф.Сологуб, в статье "Театр одной воли" воскликнувший: "Почему бы драме не быть ритмическим сновидением?"

И смысл театральной декорации Волошин видел в том, что она должна быть не изображением, а знаками действительности.

Уилсон в этом спектакле, как и в прочих своих постановках, буквально следует волошинским заветам. Изысканные по композиции и колориту декорации "Игры снов" оживают буквально на наших глазах, и в их статике, кажется, не меньше динамики, чем в плавных движениях предметов и персонажей, данные декорации дополняющих.

Удивленному зрителю, тщетно пытающемуся сопоставить содержание странного синопсиса в программке с новациями уилсоновского перформанса, приходится в конце концов довериться изощренной фантазии постановщика и покорно плыть по ее течению. Стать активным созерцателем сновидения.

Gnosis Агнес может в результате конкурировать здесь с Gnosis'ом вольных каменщиков, тем паче что то и другое сведено режиссером воедино для дальнейших сопоставлений.

Идеализм Агнес соотносится с практицизмом или даже нигилизмом остальных персонажей.

Волшебство мировой творческой ночи сопоставляется с блужданием в дневных потемках земных страдальцев. В анфиладах ниспосланных им сверху снов приходится то и дело натыкаться на всесокрушающую явь. Не оправленное в раму стекло грациозно парит в воздухе сна - оно свободно, вакантно для предстоящего ограничения... Люди и предметы существуют автономно. Да что предметы! Выражения лиц персонажей синхронно меняются под невидимым воздействием потусторонних сил. Когда по тексту раздают докторские дипломы, на сцене происходит дойка коров - мифологических, разумеется. Тому, кто знает, диплом вручать не спешат: незнание - сила, и притом великая! Полузасохшие цветы в горшках можно долго и усердно поливать - но никто не может с уверенностью заявить, позеленеют или пожелтеют они от этого?.. С еще большим усердием можно черпать воду из колодца - но осознание исчерпанности не зависит впрямую от числа произведенных движений. Дитя небес Агнес, дочь Бога Индры, спустившись с заоблачных этажей сюда, на грешную землю, научится страдать вместе с простыми смертными, но не постигнет таинства счастья. Там, за загадочной дверью, которая никогда не открывается, оказывается, нечего и открыть: вместо предполагаемого нечто обнаруживается ничто. И поэтически настроенному Офицеру (Хенрик Рафаелсен) никогда не доведется приблизиться к танцовщице Виктории, которую он ищет с терпением, равновеликим ожиданию Годо. И прозаично настроенному Поэту (Андреас Лильехолм) не доведется пережить триумфа сочинительства снов наяву. И все здесь могут позавидовать Слепому (Ларс Петерсон), ибо не видеть - счастье...

Известное утверждение "Жизнь есть сон" грозит сделаться банальным, как только мы заподозрим подвох в самой реальности, нас окружающей. А вдруг это вовсе не жизнь, а всего лишь жалкая ее копия? К такому выводу приходит Агнес.

Быть может, и наша собственная жизнь - плохая копия какого-то прекрасного сна, и только?

Роберт Уилсон сновидческим своим спектаклем решил нам еще раз напомнить об этом.

ТЕАТРАЛЬНАЯ ОЛИМПИАДА

• Необходимость сновидений
  "Игра снов" в постановке Роберта Уилсона
• "Апокалипсис" без страха и упрека
  Новое старое сочинение Владимира Мартынова

ЮБИЛЕЙ

• Взыскательный гурман
  Геннадий Рождественский глазами Бруно Монсенжона
• Жесткие фигуры
  Геннадий Рождественский. "Треугольники. Триптих". М.,Издательство "Слово", 2001