Колдовство общности

Спектакли Тадаши Сузуки

ТЕАТРАЛЬНАЯ ОЛИМПИАДА

Наталья СТАРОСЕЛЬСКАЯ
Фото М. ГУТЕРМАНА

С уникальным творческим методом японского режиссера Тадаши Сузуки мы имели возможность познакомиться во время Международного театрального фестиваля им. А.П.Чехова, когда Центр исполнительских искусств Шизуока привез в Москву спектакль "Дионис" по трагедии Еврипида "Вакханки".

Создатель собственной актерской школы, основанной на предельной концентрации, Сузуки прочитал древнегреческую трагедию как напряженное повествование о борьбе индивидуального сознания, очищенного от штампов и табу, с сознанием заштампованным, коллективным. "Драматический конфликт между двумя системами коллективных ценностей, сосуществующих в единой плоскости", - так определил сам режиссер идею своего спектакля.

На третьей Всемирной театральной Олимпиаде в Москве мы увидели три новые работы Сузуки - оперу Тошио Хосокавы "Видение Лира", драматические спектакли "Электра" и "Царь Эдип". Их можно рассматривать как своего рода триптих, настолько отчетливо, жестко выражена здесь мысль режиссера. Нет, не только его философия искусства, сформулированная как "вера в то, что человеческие существа обладают способностью подключаться к выразительной силе животной энергии, и в контексте этого способа выражения театр приобретает в современном мире важнейшее социальное и духовное значение". Значительно шире.

Для меня удивительная, поистине завораживающая сила спектаклей Тадаши Сузуки заключена в том, что режиссер занят пристальным, кропотливым исследованием болезни, охватившей, по его мысли, весь мир. Декларация того, что "весь мир - больница, в нем женщины и мужчины - пациенты", не остается в устах Сузуки лишь голой декларацией, а становится новым витком философии японского режиссера. Сознательным противопоставлением хрестоматийному шекспировскому утверждению о мире - театре и людях-актерах.

Истоки болезни человечества Сузуки находит в той эпохе человеческого младенчества, которую мы привыкли считать гармоничной и совершенной, - в Древней Греции с ее пленительными мифами о богах и героях, с ее кровавыми сюжетами и жестокими противоборцами. Об этом в литературоведении, искусствознании говорилось, но для театра мысль японского режиссера нова, чрезвычайно интересна и, как представляется, весьма плодотворна, потому что содержит в себе бесконечные вариации и оттенки, тем более что Сузуки соединяет традиционно европейские мифы с традиционной техникой древнего японского театра, пьесы которого, по сути своей, тоже достаточно кровавы и жестоки.

Если говорить о сочетании двух культур, о их взаимопроникновении, то здесь у Сузуки, несомненно, есть предшественники. Среди них необходимо вспомнить ставший классикой мирового кинематографа фильм Акиры Куросавы "Трон в крови" ("Макбет"). В опере "Видение Лира" эта преемственность особенно ощутима, потому что отчетливо выявляет вечность сюжетов, образов, их непреходящую не актуальность, нет! - все ту же "болезненность", констатацию которой Сузуки возводит в степень подлинной театральности.

Сцена из спектакля "Царь Эдип"

Герои "Короля Лира" возникают, словно постепенно оживающие страницы книги, которую неотрывно читает персонаж, соединяющий в себе черты шекспировского Шута и придуманного Сузуки Сумасшедшего (Мазахару Като). Он молчалив и сосредоточен, его характер выявлен в мимике и скупых жестах, но когда внезапно звучит его голос - идея Сузуки предстает, если можно так выразиться, в полном своем объеме: артисты нашей Новой Оперы, к сожалению, выполняют свои задачи с некоторой натугой. Сложная, атональная японская музыка, английский язык, на котором исполняется опера, необходимость жить в четко выверенном, математическом расчете японской традиционной сценической техники - все это неорганично для занятых в спектакле наших артистов, хотя голоса отличаются выразительностью и силой; особенно надо упомянуть здесь Максима Палия (Лир), Ольгу Кирьянову (Корделия), Радика Гассимова (Глостер), Марата Галиахметова (Освальд).

Используя традиционную для японской культуры концепцию "китайской шкатулки", обладающей секретными отделениями, потайным дном и другими сюрпризами, Сузуки выстраивает двойное действие, в котором одинокий старик, пациент психиатрической лечебницы, отождествляет себя с книжным образом короля Лира и до такой степени вживается в вычитанный мир, что умирает, прежде чем узнает финал шекспировской трагедии. И остается рядом с умершим стариком Сумасшедший, который долго в полной тишине дочитывает историю короля и... разражается хохотом в конце. Трагедия безумия, одиночества в сегодняшнем мире перестала быть трагедией - самому прозорливому из персонажей (безумцу) дано право объявить об этом во всеуслышание.

На той же метафоре болезни мира выстроена и "Электра", которую Сузуки интерпретирует как сложное, многослойное повествование не собственно греческой мифологии, а мифологии, воспринятой неоромантиком Гуго фон Гофмансталем, и театрализованное в традиционной японской сценической технике. Хор здесь чертит по сцене круги на инвалидных колясках, его коллективное "я" выражается воплем, подобным воплю разъяренной толпы, и агрессивным топотом, словно забивают ногами жертву, посмевшую восстать против общепринятого. Электра (Юкико Сайто) - изумительная актриса, обладающая выразительнейшей пластикой и мощным голосом какого-то безграничного диапазона, больна так же, как и окружающие. Она тоже в инвалидной коляске, лишена свободы движения, но время от времени вырывается из своего плена, чтобы скупыми, точно выверенными движениями продемонстрировать, что же это такое - подлинный бунт против общепринятого. Бунт страшный, агрессивный, первобытный, не ведающий о том, что есть цивилизация.

Под стать Электре и Клитемнестра (Тошико Такеучи) - яростная, ни в чем не знающая компромисса, раздираемая страстями. От диалога этих двух женщин веет какой-то магией древности, когда мысль непременно рождалась эмоциями и только через них, с их помощью способна была выразить себя бурным, диким выплеском. Сузуки нашел удивительно точное соответствие между математически выверенной пластикой традиционного японского театра, музыкой хаоса и смятения (перкуссионист Мидори Такада - на протяжении нескольких лет верный единомышленник Сузуки, она солирует и в опере "Видения Лира" и извлекает из ударных инструментов поразительную мелодию; здесь же, в "Электре", ее исполнительское искусство потрясает, потому что Мидори Такада находится на сцене и становится полноправной участницей спектакля), содержанием мифа об Электре и его неоромантическим восприятием. Так родился спектакль вне времени, вне национальных определяющих. Спектакль, заряженный колдовством общности, родственности, единства нашего охваченного болезнью мира.

И когда в финале Доктор (Йоши Такемори) уводит Электру, слегка обнимая ее, словно прикрывая от порожденной ее страстями и упорством жестокости, крови, бойни, не возникает чувства очищения. А это тоже - часть философии Тадаши Сузуки, убежденного: "Если, как я уже сказал, все мужчины и женщины - пациенты в больнице, было бы логично предположить наличие докторов и медсестер, а вместе с ними и надежду на выздоровление. Однако, на мой взгляд, это не так: сестры могут быть больны так же, как и пациенты, а врачей не существует вовсе, поэтому человек будет вечно пребывать в сомнениях - болен он или нет?..". Не случайно сестры в "Видении Лира" и в "Электре" тоже напоминают пациентов: их размеренные движения, их бесстрастные лица и механические жесты - не свидетельства ли того, что они так же принадлежат больному миру, как и те, кого они опекают.

Более традиционным из всех трех спектаклей показался "Царь Эдип" Софокла. В этой работе Сузуки ощущается наиболее сильная преемственность не только традиций театра Но, а и "Трона в крови" Акиры Куросавы - о болезни уже не говорится впрямую, она существует словно на втором плане, но проявляет себя мощно, энергично, постоянно возвращая память к двум предыдущим спектаклям. Сузуки использует в "Царе Эдипе" прием зеркала - одну из наиболее энергетических метафор. Эдип (Кийосими Нийхори) постоянно смотрится в зеркало, там он видит явившегося ему Креона (Цуйоши Кижима), из "зазеркалья" приходит и туда же возвращается несчастная Иокаста (Наоко Кубонива), в тот же изнаночный мир уйдет и сам Эдип, когда настанет время осознания. Персонажи, которым дано право нести истину, приходят во дворец царя по традиционной, но несколько смещенной в пространстве по сравнению с японским театром "ханамити" дороге цветов. На ней же появятся и служительницы храма - шесть женщин с завораживающей пластикой и совершенно бесстрастными лицами. Даже в тот момент финала, когда они будут оплакивать судьбу царя, жившего в неведении, но возжелавшего истины.

Отточенная красота жеста, ритма, рисунка спектакля, особая природа выразительности замечательных артистов Центра исполнительских искусств Шизуока заставляют восхищаться творениями Тадаши Сузуки. Но это впечатление не могло бы быть таким острым и сильным, если бы не захватывала, не поглощала мысль режиссера о наших общих бедах и болезнях.

Мысль, выраженная по-японски сдержанно, почти бесстрастно, но по-общечеловечески горько. В трех спектаклях Сузуки есть какое-то колдовство. И, ощущая его почти физически, интуитивно испытываешь желание, как в детстве, - выйти из круга темноты и одиночества.

ТЕАТРАЛЬНАЯ ОЛИМПИАДА

• Колдовство общности
  Спектакли Тадаши Сузуки

МОСКОВСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ

• Пельмени в соусе "Шампань"
  "Quickie. Давай сделаем это по-быстрому" Сергея Бодрова
• Тилда Свинтон на Ленина не похожа
  Но пока поживет в Москве

МУЗЫКА

• Полет валькирий состоялся
  Премьера в Мариинском театре

ЮБИЛЕЙ

• Цена артиста