ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ: "Мне помогли "Три мушкетера"

Беседу вел Андрей ХРИПИН

В.Юровский

В последние годы возрастающей известностью в оперном мире пользуется молодой дирижер русского происхождения Владимир ЮРОВСКИЙ. Кульминацией его достижений стали дебюты на сцене Метрополитен-опера с "Риголетто" и "Евгением Онегиным" и назначение музыкальным директором Глайндбурнского оперного фестиваля. 4 октября в Большом зале консерватории состоится российский дебют 30-летнего маэстро - Юровский приглашен Владимиром Спиваковым в качестве гостя продирижировать новой программой РНО на тему "Танец в музыке ХХ века".

Родившись в 1972 году в Москве, Владимир рос в семье, богатой музыкальными традициями, в привычный круг общения которой входили Шостакович, Ойстрах и другие знаменитости. Его прадед был дирижером, дед - Владимир Юровский - известным композитором (автором оперы "Дума про Опанаса" и балета "Алые паруса"). Отец - Михаил Юровский - известный дирижер, много лет проработал в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, где большей частью ставил раритеты, был инициатором мировой премьеры оперы С.Слонимского "Мастер и Маргарита", выступал в Большом театре. В начале 90-х годов семья уезжает в Германию. Среди причин, побудивших ее к отъезду, - противодействие, которое глава семьи (сыграл свою роль "пятый пункт" анкеты) встретил в лице советских властей (Министерства культуры) при назначении в 1988 году нового главного дирижера в Музыкальный театр.

В 1990-м Владимир заканчивает "Мерзляковку" (теоретическое отделение), в том же году поступает в Высшую музыкальную школу в Дрездене, а затем продолжает учебу в Берлине в Высшей музыкальной школе имени Ганса Эйслера в дирижерском классе профессора Р.Ройтера. Работал ассистентом в Дрезденской опере и у своего отца (продолжившего в Германии успешную дирижерскую карьеру у Гарри Купфера в "Комише Опер" и в берлинской "Дойче Опер"). Дебют в Ковент-Гарден с "Набукко" стал началом большой европейской карьеры. Среди последних достижений Юровского, помимо спектаклей в МЕТ, "Пиковая дама" в постановке Льва Додина в парижской "Опера Бастий", "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси и "Майская ночь" в Болонье, где он является главным приглашенным дирижером, "Фауст" Гуно в Генуе. В активе также запись "Вертера" на фирме RCA/BMG с мексиканцем Рамоном Варгасом и блестящей болгарской меццо Веселиной Казаровой. Мы беседуем с Владимиром Юровским в Глайндбурне. Тихое деревенское поместье известно на весь мир как британский Зальцбург. Это одна из столиц оперного перфекционизма и именно та пробирка, в которой зарождаются оперные формы будущего.

    

- Володя, то, что вы стали музыкантом, человеком театра, - фатальная семейная традиция, ваш собственный выбор или случайность?

- Случайностей в этом мире, наверное, не бывает, но и никакой фатальности я в этом тоже не вижу хотя бы по той причине, что мой отец занимал на сей счет достаточно нейтральную позицию: не натаскивал, но и не препятствовал. Конечно, уже в детстве я понимал, что так или иначе буду связан с музыкой. И хотя мое воображение было очаровано профессией отца, но о дирижерской палочке я даже не осмеливался и думать всерьез, это казалось чем-то недосягаемым.

Но я втянулся в эту странную профессию... Я рос у отца в театре. Мама была филологом и работала корректором в издательстве "Советский композитор" - вычитывала нечитаемые опусы советских музыковедов. Но когда-то она училась в Киевском университете, играла в любительской студии при Театре русской драмы имени Леси Украинки и мечтала стать актрисой. Видимо, эта страсть передалась и мне. В детстве меня безумно тянуло в театр в любой его форме, одно время я даже хотел стать драматическим режиссером. Так или иначе, но все равно тенденция была в сторону креативной и организаторской деятельности, при которой из видимого ничего каким-то мистическим способом ты создаешь нечто целое, реальное. В этом смысле я нашел очень много близкого в дневниках Андрея Тарковского. В каком-то месте он пишет, что если бы не стал кинорежиссером, то единственная профессия, которой хотелось бы заниматься, - дирижирование.

Когда я работаю над постановкой опер, мне просто необходимо тесное творческое общение с режиссерами и художниками, я всегда активно участвую в воплощении театрально-визуальной части оперной партитуры. Большинство режиссеров, с которыми мне приходилось до сих пор работать, были поражены, насколько дирижер (по их мнению, человек, бесконечно чуждый театру) этим самым театром интересуется. Для меня музыкальный театр есть понятие более высокое по качественной градации, отличное по смыслу от оперы. И то, чего достигал в свое время Покровский в лучших своих постановках, он достигал в сотрудничестве с такими дирижерами, как Мелик-Пашаев, Рождественский и Ростропович. И тот синтез, которого добивался в театре "Комише Опер" Вальтер Фельзенштейн, он имел благодаря крепкой спайке со своими художниками и дирижерами, среди которых был и Курт Мазур. То же можно сказать и о режиссерах следующих поколений - Гарри Купфере и Ричарде Джонсе, который, кстати, удивил нынешний Глайндбурн своей минималистской символикой в "Эврианте" Вебера. Только так, через алхимический сплав театра и музыки можно от оперы подняться до музыкального театра, когда зритель не может, а иногда и не хочет разделять то комплексное воздействие, которое на него оказывают музыкальная и театральная сферы.

    

- Как менялось в вашей практике соотношение оперы и симфонических программ, если сравнивать начало карьеры и день сегодняшний?

- Поначалу концертная деятельность, естественно, была в подчиненном положении - не имея своего оркестра и будучи гостем, ты зависим от того, когда и куда тебя пригласят дирижировать и пригласят ли. Благополучно отучившись и не рассчитывая ни на какую мировую карьеру, стал находить себе применение, что называется, по месту жительства. Начал исполнять очень много современной музыки с различными камерными составами и много в этом преуспел. И, наверное, так бы дальше исключительно этим и занимался, если бы в один прекрасный день 1994 года после программы из произведений Гии Канчели ко мне не подошел один итальянский агент. Он сразу спросил, дирижирую ли я оперой. Не задумываясь, я ответил: "Конечно!", хотя до тех пор ни одной оперой в прямом смысле дирижировать еще не приходилось. В тот вечер я впервые узнал об оперном фестивале в ирландском городе Вэксфорде, где каждую осень ставят три раритетные оперы, одна из которых часто славянская. В Вэксфорде в тот год была намечена "Майская ночь" Римского-Корсакова, никому за пределами России не известная. Узнав, что я вырос на этой опере (она шла в театре, где работал отец), агент посчитал вопрос решенным, но я попросил время на размышление. И дальше началась эпопея, когда они гонялись за мной по пятам в течение нескольких месяцев, а я все сомневался, советовался дома, как поступить.

    

- В общем, никакого блата и семейных связей. Случайный агент случайно слушает молодого дирижера в современной камерной музыке и решает предложить ему оперу. И после этого вы говорите, что нет счастливых случайностей?

- Ну это точно случайность, и большая. Как в сказках. А в смысле блата у меня никогда и быть ничего не могло, поскольку я всегда панически боялся делать что-либо за счет положения отца и его связей, сама мысль об этом была унизительной для моего творческого честолюбия. Да, я советовался, учился на примере отца, но сильно обижал его тем, что всегда отказывался от его помощи. Кроме двух случаев, когда я дал ему помочь себе: сначала он привел меня, тогда еще студента, в дрезденскую "Земпер Опер" в качестве своего ассистента, а потом я попал к нему в "Комише Опер". К оркестру меня и близко не подпускали, я вел некоторые репетиции и прогоны под роль. Даже если теоретически представить, что отец мог бы надавить, то оркестр в любом случае не принял бы 20-летнего молокососа. Но ирония судьбы заключалась в том, что однажды по каким-то своим календарным проблемам отец не мог дирижировать двумя спектаклями, и театр встал перед выбором: либо отменить этот балет, потеряв деньги, либо пойти на риск и дать дирижировать ассистенту. Они решили рискнуть.

    

- И что это был за балет?

- "Три мушкетера" плодовитого кинокомпозитора 50-х годов Жоржа Делерю. Не самое бессмертное из известных мне произведений. Меня поблагодарили, заплатили минимальный гонорар как неквалифицированной рабочей силе, и за этим ничего не последовало. А потом, перед самым Вэксфордским фестивалем, мне вдруг позвонили представители оркестрового комитета "Комише Опер" с идеей представить меня новому музикдиректору театра Якову Крайцбергу (сводный брат Семена Бычкова) в качестве ассистента и второго капельмейстера, но предупредили, что придется на общих основаниях участвовать в конкурсе. Я согласился и уехал в Ирландию ставить вместе с английским режиссером Стивеном Медкалфом "Майскую ночь". Большая часть состава во главе с концертмейстером Любовью Орфеновой оказалась из Театра Станиславского и Немировича-Данченко, то есть это были люди, среди которых прошло мое детство. Даже в самых заковыристых снах мне не могло присниться, что я буду дебютировать в столь близкой сердцу русской опере и среди своих. Головой был Владимир Маторин, в комических ролях выступали Анатолий Лошак, Максим Михайлов и Вячеслав Войнаровский (лучшего Винокура трудно представить). Панночку пела восходящая Марина Мещерякова, чуть позже звездами стали Ганна и Левко - Ирина Долженко и Всеволод Гривнов. Постановка почему-то пользовалась сногсшибательным успехом у публики, которая, не понимая, видимо, ни слова, воспринимала юмор, фантастику и лирику Гоголя и Корсакова с нарастающим энтузиазмом. Вернувшись в Берлин, через две недели я стал отцом. Ночь была майская, а дочь мы назвали Мартой. Все важные начинания в моей жизни произошли в тот год.

    

- Дальше вы участвовали в конкурсе в "Комише Опер". Как это все обычно происходит?

- Обычно к конкурсу допускаются несколько кандидатов. Заранее сообщаются произведения из репертуара оркестра, которые нужно подготовить. В день прослушивания дается 40 минут на репетицию с оркестром. Тем, кто успешно преодолевает этот этап, предлагается пробный спектакль. В моем случае спектакль дали двоим, мне - "Золушку" Россини, очень трудную саму по себе, да еще на немецком языке.

    

- А сейчас, после ухода Купфера, новое руководство не планирует хотя бы частичный переход на язык оригинала?

- Нет, пока только разговоры... Так вот, на "Золушку" я пригласил всю экзаменационную комиссию из консерватории, и мне зачли ее как госэкзамен по специальности. В результате я получил первый в своей жизни постоянный контракт с "Комише Опер" и, кроме того, у меня было на руках приглашение на следующий фестиваль в Вэксфорде дирижировать почти не ставившуюся в ХХ веке комическую оперу Мейербера "Северная звезда" о голландских приключениях Петра I. А дальше произошла самая неожиданная вещь из области совершенно сказочных историй - мне позвонили из Ковент-Гарден и предложили на ходу вскочить в постановку вердиевского "Набукко", потому что дирижер, который должен был вести спектакль, заболел, а на самом деле, как потом выяснилось, просто был в ужасе от радикализма режиссерской мысли. На мой вкус, постановка оказалась очень умеренной, даже традиционной, вполне проеврейской, но в довольно эклектичном антураже и в неудачных современных костюмах, с автоматами Калашникова и южноамериканскими guerrillas. Короче говоря, тогдашний артистический директор Николас Пэйн почему-то остановил свой выбор на мне. Сначала меня охватил неописуемый ужас при мысли о том, что я практически без опыта попадаю сразу, как кур в ощип, в святую святых, да еще с Верди, да еще с оперой, которую я на самом деле терпеть не мог в то время. Чтобы оценить гениальность "Набукко", потребовалось всего-навсего его выучить. Абигайль пела находившаяся тогда на пике Нина Раутио. Она меня помнила как мальчика из массовки в спектакле театра "Форум" по опере Бортнянского "Квинт Фабий", который ставил мой отец с Дмитрием Бертманом в начале 90-х...

    

- ...в то ностальгическое время мне было 20, и, признаюсь, эта певица-колдунья просто сводила меня с ума. Почему все так быстро закончилось? Общее место для большинства русских голосов? Пять лет во всемирной оперной соковыжималке, и всё - за редким исключением (Лейферкус, Хворостовский, Гулегина, Ларин) отработанные корки летят на помойку. Почему?

- Думаю, что главная причина в недостаточной технической подготовке многих из них. Такие люди поют на чистом сливочном масле, полагаясь прежде всего на природные силы голоса, а когда здоровье кончается, то выясняется, что за этим ничего нет. Все образцы выживаемости - выдающиеся профессионалы. Русские голоса обладают роскошным материалом, но практика показывает, что голоса с бедной природой более оснащены в плане техники и мастерства и как результат более надежны. Природа она на то и природа, чтобы человек ее обрабатывал. Тем более в искусстве. Второй аспект - это голод русских артистов, вырвавшихся на волю. Отсутствие тормозов и верной интуиции часто приводило к тому, что явно лирические голоса брались за непосильные драматические партии и ломались на них. Для того чтобы выжить в этом мире, надо очень хорошо знать свои границы и очень хорошо понимать, чего ты хочешь. Сейчас, правда, ситуация изменилась в лучшую сторону, и есть очень хорошие примеры среди нового молодого поколения. У них нет опыта советской жизни, и они более западные и гибкие (себя я склонен ассоциировать скорее еще с советским поколением).

    

- Что было после "Набукко"?

- Критика растерзала режиссера, но с благосклонностью отозвалась о дирижере, что немедленно повлекло за собой следующее приглашение в Ковент-Гарден - на сей раз на "Силу судьбы". И тут первый раз в жизни я надавил на тормоза, потому что почувствовал, что меня толкают на определенное направление в репертуаре и на определенный тип работы, которые мне не близки. Мне не хотелось руководить концертами в костюмах, быть мальчиком по вызову и в удобное для театра время дирижировать что и когда им угодно. Я так и сказал тогда артистическому менеджеру Питеру Катоне, что благодарен за доверие, но признался, что "Сила судьбы" мне еще менее близка, чем "Набукко", и что хотел бы вернуться в театр с репертуаром иного плана, с русской музыкой, либо с операми ХХ века, либо с какими-то особыми, нестандартными партитурами Дебюсси или Рихарда Штрауса. Вкус к "итальянщине" не пришел и позже, ну разве что на абстрактном уровне, когда приходилось этим дирижировать.

    

- Откуда такая странная нелюбовь?

- Ну почему же? Я очень люблю Беллини, но никогда в жизни не соглашусь этим дирижировать. Совсем другие параметры пространства и времени. Однако мое заявление, по-видимому, осталось гласом вопиющего в пустыне, поскольку следом за этим поступили приглашения на концертное исполнение "Сельской чести", "Паяцев" и "Нормы" (театр тогда был закрыт на реконструкцию). Я продолжал отказываться и довольно сильно рисковал. На последнее "итальянское приглашение" ("Богема") я бы и согласился, но на тот же период у меня были железные обязательства перед Вэксфордом. В итоге возвращение в Ковент-Гарден состоялось только через два с половиной года, но с произведением, которое моему сердцу было более чем близко. Это был "Золотой петушок", и к тому же выпала счастливая возможность посотрудничать с моим музыкальным идолом - Геннадием Рождественским. Случилось так, что Геннадий Николаевич заболел, и в итоге всю премьерную серию пришлось дирижировать мне.

    

- Как вам удалось так быстро вознестись на оперный олимп? Я имею в виду ваш дебют в Метрополитен.

- Очень просто. На мой спектакль "Моисей и фараон" в Пезаро приехал артистический директор МЕТ, чтобы слушать певцов. Не знаю, кого он там отметил, но прежде всего подошел ко мне и в довольно сухой форме, свойственной представителям этого театра, предложил серию "Риголетто", поставив условие, чтобы этой оперой я предварительно где-то уже продирижировал. По удачному стечению обстоятельств впереди у меня был контракт с Брюсселем именно на "Риголетто". Но еще до Брюсселя в МЕТ начались дискуссии о том, чтобы в случае успеха с Верди меня звать дальше, почему-то они торопились. Понимая, что опять предстоит дебютировать с не совсем моим репертуаром и памятуя лондонские перипетии, я сразу расставил для них все точки над i: "Риголетто" - конечно же, замечательно, но это не то, чем бы мне хотелось дирижировать в дальнейшем в случае успеха. Так же сухо и корректно были предложены "Онегин", "Енуфа" и следом "Пиковая дама". "Онегин" уже случился. "Енуфа" будет в январе.

    

- Каким вы увидели Метрополитен?

- Прежде всего это потрясающе функционирующий завод. Умопомрачительный профессионализм всех служб, обязательность и достаточная простота в отношениях - по крайней мере между творческим составом. И очень сильная дистанцированность руководства, идущая со времен правления Бинга. Это фабрика звезд, где понятие музыкального театра немыслимо. Собственно, это и есть ноу-хау Метрополитен. Для меня самым важным достоинством этого театра является оркестр. Это лучший оперный оркестр, который мне доводилось слышать - по гибкости, по владению материалом (который они часто играют наизусть), по готовности следовать за малейшим изменением интерпретации со стороны певцов или дирижера. Они не играют на стороне и очень дорожат своими местами - здесь самые высокие гонорары и самый большой конкурс. Если они по какой-либо причине не доверяют дирижеру, особенно в ходовом шлягерном репертуаре, у него нет никакого шанса как-то на них повлиять - они будут играть сами и идти за сценой.

    

- Ощутили ли вы какие-то сдвиги в своем реноме и в гонорарах после нескольких спектаклей в МЕТ?

- Ничего сверхъестественного не происходит, особенно сегодня, и все эти мифы о заоблачных гонорарах уже порядком устарели. Безусловно, есть отдельные артисты, которые получают несоизмеримо более высокие гонорары по сравнению с другими, но в принципе существуют определенные планки, и они признаны во всем мире. Как исключение есть определенные театры, находящиеся вне рынка (особенно их много в Италии и Испании), которые не могут предложить высокое качество, зато предлагают очень высокие гонорары. А в остальном все эти вещи очень контролируются, и благодаря системе связи между администрациями европейских и мировых театров люди знают о том, кто сколько и где получает. И резкий рывок в гонорарах так же невозможен, как какой-нибудь неестественный рывок в карьере. Идет планомерная эволюция. Я сторонник эволюции, а не революций.

    

- Как и когда появился на горизонте Глайндбурн?

- Довольно давно. Дело в том, что я много работал в Англии, не только в Ковент-Гарден, но и в Валлийской национальной опере. Именно с ними я сделал, пожалуй, лучшие свои работы. "Хензель и Гретель" Хумпердинка в версии режиссера Ричарда Джонса превратилась из рождественской детской сказки в более чем взрослую и страшную историю, в которой картина мира искажена, как на картинах Мунка. Постановка получила национальный приз Лоуренса Оливье как лучший спектакль года. А потом с этой же командой по моей инициативе мы сделали "Пиковую даму", которая тоже сорвала много призов. Благодаря этому успеху на меня, видимо, и обратили внимание в Глайндбурне. Здесь все происходит просто. Если о спектакле складывается хорошее общественное мнение, то театральный менеджмент делает определенные выводы. Сразу после "Золотого петушка" тогдашний директор Глайндбурна Николас Сноуман попросил меня о встрече и потом через год предложил приехать и посмотреть фестиваль - пока без каких-либо конкретных предложений. Именно тогда ушел главный дирижер Эндрю Девис, и Глайндбурн какое-то время оставался без музыкального директора. Весной 2000-го со мной заговорили предметно. Параллельно пришло сразу два приглашения на пост музыкального руководителя: "Комише Опер" у себя дома в Берлине и Валлийской оперы. По достаточно длительному размышлению я выбрал Глайндбурн. В январе 2001-го назначение было формализовано. Но еще до моего утверждения решился вопрос по поводу произведения, с которым я должен дебютировать в Глайндбурне как дирижер. Это была современная опера "Что дальше?" (What's Next) Эллиота Картера. Когда эта идея была похоронена, они решили делать "Альберта Херринга" Бриттена, и меня ничуть не смутило, что это возобновление постановки 17-летней давности. То, что воздвиг Питер Холл в 1985 году, трудно превзойти.

    

- И кто же возглавил музыкальное производство в "Комише Опер" и в Кардиффе?

- Главным дирижером "Комише Опер" стал мой ровесник и соотечественник Кирилл Петренко, уроженец Перми. Он учился в Вене, ассистировал Бычкову. А в Валлийской опере за пульт встал 23-летний Туган Сохиев, один из последних учеников Мусина.

    

- Наши идут...

- Да. И здесь, в Глайндбурне, - тоже. Летний фестиваль плавно перетекает в осеннюю фазу, именуемую "Туринг Опера" (гастрольная опера), и нынче "Онегиным" будет дирижировать 25-летний Илан Волков. Он хоть и гражданин Израиля, но происходит из России: его отец - известный пианист и педагог Александр Волков.

    

- Чем нас удивит Глайндбурн в дальнейшем?

- В 2003 году моцартовского "Идоменея" ставят дирижер Саймон Рэттл и режиссер Питер Селларс. Дальше Иржи Белоглавек и Николаус Ленхофф воплощают в жизнь заветную мечту создателя фестиваля Джона Кристи - "Тристана и Изольду" - это будет первый Вагнер в Глайндбурне. Третья постановка - моя, "Летучая мышь", Аделью будет Любовь Петрова, которую еще, наверное, помнят в Москве. Кроме того, в 2003-м мы возобновим "Свадьбу Фигаро", "Богему" и "Теодору" Генделя. 2004-й начнем "Волшебной флейтой", которой буду дирижировать я, а Тамино будет петь Даниил Штода из Мариинки. Затем я проведу премьеру одноактных опер "Джанни Скикки" Пуччини и "Скупой рыцарь" Рахманинова в один вечер, роль Барона готовит Сергей Лейферкус. На 2005-й запланировано "Обручение в монастыре" Прокофьева.

    

- Я почувствовал какое-то особое отношение англичан к "Альберту Херрингу". Что значит эта опера для Глайндбурна?

- Это культовая вещь, особенно здесь. Дело в том, что премьера состоялась именно в Глайндбурне в 1947 году под руководством автора и с Питером Пирсом в главной роли. Несмотря на настороженное отношение к Бриттену со стороны широкой публики, эта опера стала в конце концов народной. Бриттена долго не признавали на родине по многим причинам. Прежде всего его музыка казалась слишком современной. Пуританам казались недостойными его гомосексуализм и любовь к Пирсу. Но главной проблемой его репутации в этой стране стала пятилетняя эмиграция в Америку в 38-м году, из-за чего его считали предателем. Тем не менее "Альберт Херринг" нашел путь даже к сердцам широких масс, ну а в Глайндбурне его просто обожают. В этом году достать билеты на Бриттена было почти невозможно, как и на "Кармен" с участием Анне Софи фон Оттер.

    

- Мне сказали, что вы занимаетесь йогой... Насколько это изменило представления о профессии?

- Йога развивает главное дирижерское качество: способность охватывать одним взглядом большие музыкальные пространства - и помогает уподобить музыку дыханию, ибо музыка только тогда естественным образом течет, когда она уподоблена вдоху-выдоху.

ПОД ЗАНАВЕС

• ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ: "Мне помогли "Три мушкетера"
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп с 19 по 25 сентября
• Человек родился