Главная | Форум | Партнеры  |
|
АнтиКвар |
КиноКартина |
ГазетаКультура |
МелоМания |
МирВеры |
МизанСцена |
СуперОбложка |
Акции |
АртеФакт |
Газета "Культура" |
|
№ 38 (7149) 8 - 14 октября 1998г. |
Рубрики разделаАрхивСчётчики 
|
|
Краски мираЗальцбургский фестиваль: новая модель и рецепты будущегоМихаил МУГИНШТЕЙН Зальцбургский фестиваль этого года старался мыслить - как принято в бытность его художественного руководителя Жерара Мортье - концентрированно, остро, глобально. Внутри многочисленных проектов и между ними велись диалоги и полилоги. Разрастаясь, ветви переплетались в пышную крону: она должна была нести истину о единстве и многоликости культуры. Таких концептуальных программ, фокусирующих современность в зеркале культуры, в мире очень мало. Вот почему прогрессивная публика и критика до сих пор заряжаются энергетикой Мортье, сменившего взбитые сливки караяновского Зальцбурга на более жесткую и не для всех привычную пищу. Маленькая фигурка Мортье, подобно атланту, держит огромное здание фестиваля. Однако идет время, и за несколько лет на его оперном фасаде образовались трещины привычки. Инерция, грозящая реакцией - посткараяновской "окаменелостью". Публика вместе с фестивалем целеустремленно примеряет новый "жемчуг", потребляя теперь уже современную элитную продукцию. Усилия слишком очевидны, а передовая тенденция, заостренная в некоторой позе, вновь грешит односторонностью и даже снобизмом. Таковы парадоксы культуры. Открою занавес. Речь идет прежде всего о стратегии, избегающей главные направления традиционного (и не очень) репертуара: итальянскую оперу XIX - начала ХХ века, романтическую оперу с XIX веком вообще и т.п. Из четырех веков оперы XIX в Зальцбурге - если не бедный, то странный гость. За семь последних фестивалей в эпоху Мортье - всего 6 постановок из 38 (имеются в виду только спектакли): "Фальстаф" (1993), "Борис Годунов" (1994, 1997), "Травиата" (1995), "Оберон" (1996), "Фиделио" (1996, 1998) и "Дон Карлос" (1998). Эта команда безоговорочно уступает соперникам, особенно ХХ веку, не только числом, но, главное и, результатами. Свидетельство тому - нынешние "Фиделио" и "Дон Карлос". Обе постановки Херберта Вернике (как обычно, он - тотальный автор сцены: режиссура, сценография, костюмы) утверждают господство результата над процессом, а формы - над содержанием. Инженер блочных форм и поэт структуры вновь, как и в прошлогоднем "Борисе Годунове", наглухо запирает действие в заданные конструкции. Неразвивающаяся сцена отрицает симфонизм "Фиделио" - бурю и натиск в эволюции оперы от классических моделей к музыкальной драме романтизма. Вернике проходит мимо особой исторической концентрированности "Фиделио" и не чувствует за его классическими пределами волнующую атмосферу и тайну. Его не распирают "надоевшие" максимы, в которых судьба человека выводится на просторы всего человечества, а любовь как индивидуальное чувство измеряется категорией общей свободы. Отсюда и логичная ирония финала, когда все участники (с нотами на пультах) в коллегиальном решении извещают о всеобщей радости. К сожалению, внутренняя логика режиссера в союзе с рациональным дирижером Михаэлем Гиленом (специалистом по ХХ веку) не приносит радости в зале. Сделанный из заготовок детского конструктора спектакль - комбинация общих мест - лишен даже эффектной декларативности, которой, к примеру, интриговал "Фиделио" Паунтни-Лазаридиса на Озерной сцене Брегенца. Немногим интереснее и "Дон Карлос" - один из предполагавшихся "гвоздей" фестиваля. Испанский парафраз "Бориса Годунова" оказался в тени своего старшего брата. Их скрепила тема "Власть и человек", причем настолько, что отдельные блоки "Дон Карлоса" казались перенесенными из России (бунт народа в "Дон Карлосе" - "Кромы" в "Борисе"). Мне приходилось писать об уязвимости этого "Бориса", но он, безусловно, крупнее и самобытнее "Дон Карлоса", чья вторичность разочаровала. Классность сцены очевидна: II картина (в покоях королевы) с иллюзиями испанской живописи - образец стиля, но это не спасает спектакль от привкуса скуки. Особенно раздражает концентрат (из франкистов- чернорубашечников и пронзающих сцену пик) с лобовым смыслом: "Вся Испания - тюрьма". Вообще, Вернике-сценограф, спрятавшийся от костюмного спектакля в монументальном давлении белых декораций-решеток, переиграл Вернике- режиссера. Огромная сцена-камера блокировала крупный план личных отношений (который, кстати, по-другому выглядел на видеоэкране). Симбиоз театров "представления" и "переживания" в grand-opera вновь доказал свою труднопроходимость, хотя отдельные моменты (шахматная игра- поединок Филиппа II и Родриго) были хороши. В целом же стерильная сцена без "мяса" и "крови" не выдохнула раскаленный вердиевский сплав, где роковая сила государства не отделима от трагической судьбы человека. Более заразительно выступал дирижер Лорин Маазель, который рельефно "представлял" (но не "переживал") музыку, особенно во второй половине спектакля. Порадовала русская пара испанских любовников. В ней убедительно смотрелся Сергей Ларин (Дон Карлос), умный и классный певец, хотя его прошлогодний царевич-Самозванец подлинней испанского инфанта по крови. Дебютантка Зальцбурга Марина Мещерякова (Елизавета) в чем-то компенсировала нехватку драматического темперамента нежнейшими вокальными красками. Обоим недоставало латинской страстности, того средиземноморского масла, которое лилось в голосе Карлоса Альвареса (Родриго) - героя спектакля. "Фиделио" и "Дон Карлос", как и не ставшие ранее взлетами "Фальстаф", "Травиата" (с ней вообще неважно), "Оберон" и "Борис Годунов", - симптомы известного кризиса в поисках Зальцбурга. Понятна борьба за свободное движение духа против мейнстрима - респектабельной рутины и буржуазной привычки удовольствия. Никому не нужен и перестук колес оперных шлягеров. Но зачем менять вредные привычки большинства на адекватные действия меньшинства и вместе с водой выплескивать ребенка? Чем виноват здесь великий оперный XIX век, кастрированный Жераром Мортье? Строго говоря, ведь из шести упомянутых названий (за 7 лет) даже половина не тянет на "жирный" оперный обиход. Не кроются ли за эстетической твердостью бойца сужение горизонтов и растерянность перед возможностью, не дай Бог, оступиться, не извлечь нового смысла из "заезженного" шедевра или оперного компота вообще (здесь ария Мортье "со списком" нескончаема)? Растерянность, которой лишен универсал Питер Джонас - интендант Баварской оперы и Мюнхенского фестиваля, удачно делающего припек в произведениях любой эпохи (в том числе - XIX века) и любых стилей. Парадокс, но эти вопросы о Мортье вызывают образ дипломника-музыковеда, бегущего от "привычного" объекта в страхе "не смочь" и впасть в трюизм. "Кармен", конечно, не становится от этого беднее, но проблема остается, так как человек и мир познаются у Бизе не меньше, чем у Монтеверди, Моцарта и Мессиана. Дискуссионный контекст неизбежно возникает по контрасту с фонтанированием в оперном Зальцбурге других эпох и направлений (а в концертном - и XIX века). Возобновленная под руководством Чарлза Маккераса "Свадьба Фигаро" (режиссер Люк Бонди, сцена - Ришар Педуцци) превосходна, в первую очередь, музыкально, хотя в целом уступает двум европейским сестрам - мюнхенской и, конечно, несравненной цюрихской постановке. Привычно блистал ХХ век. "Катя Кабанова" Яначека чудесным образом перекрасила хрестоматийную с детства "Грозу" Островского. Свежая, поэтичная музыка тонко услышана дирижером Сильвейном Кэмбрелингом, возбудившим Москву "Тремя сестрами". Вместе с Анной Фиброк (поразительные по точности сцена и костюмы) он перенес драму на Волге в густонаселенный дом 60-х годов с останками фонтана посреди внутреннего двора. Славянский социализм периода тусклого расцвета показан бережно (Фиброк "пересняла" типичный дом Брно - города Яначека), но без страха перед гротеском. Виртуозно разработанная во всех деталях сцена (как играют лейтмотивы - резонаторы действия: скрипач в окне второго этажа или обитающий постоянно приживальщик-бомж) в одно мгновение пластично модулирует по тональностям: реализм - экспрессионизм - эксцентрика - символика или пение - декламация - игра - танец. Идущий без антрактов на одном дыхании спектакль несколько тяжелеет только в финале, когда окружающие, повернувшись к стене, слишком долго остаются соглядатаями драмы Кати и ее гибели среди лабиринта омертвелых труб фонтана. В экспрессивном исполнении Ангелы Деноке (великолепной Мари в прошлогоднем "Воццеке" Берга) "русская мадам Бовари" вырывается наконец из этого фатально остановившегося мира с его навсегда закрепленными приметами, обычаями и персонажами (все артисты восхитительны). Гротесковая поэзия Яначека оказалась гораздо современней и оригинальней социально-критического пафоса Брехта - Вайля в "Возвышении и падении города Махагони". Режиссер Петер Цадек безупречно следовал традициям брехтовского "Берлинер ансамбля", создав классический образ города "желтого дьявола" (сцена - Ришар Педуцци). Дирижер Деннис Расселл Дэвис и звезды Гвинет Джонс (Леокадия Бегбик), Кэтрин Мальфитано (Дженни Смит) и Джерри Хедли (Джимми Махони) старались вовсю, но звездного попадания в "качающийся" стиль Вайля не было. И хотя Цадек в прессе обосновал актуальность оперы - катастрофа, предсказанная Вайлем, произошла, - ее появление в сегодняшнем Зальцбурге для меня сомнительно. Зато вновь поставленный "Святой Франциск Ассизский" Оливье Мессиана, ставший в 1992-м символом революции Зальцбурга, приобрел характер культурной и даже сакральной акции. Выдержать почти пять часов музыки (всего 6 с половиной) этой современной мистерии о возвышении духа с ее теологическими и орнитологическими изысканиями, как и прожить жизнь подвижника-святого, дано не всем. Однако прошедшего вслед за автором ("Постепенно, шаг за шагом, вслед за текстом") тяжкий путь ждет очищение. Бесконечная в своей мудрой наивности поэзия религии и птиц эгоистична - она требует сверхотдачи, но дарит покой и любовь. Незабываема лирическая кульминация: играющий на виоле Ангел-музыкант (чистейшие тона Дон Апшоу) в ответ на молитву Франциска открывает ему и нам "радость блаженных" - разговор с Богом через небесную музыку "цвета и мелодии". Такая музыка отрицает самовыражение и ждет самоотречения. Тем более весом титанический труд и творческий акт Кента Нагано (с Манчестерским оркестром и Арнольд Шенберг-хором), истово пронесшего гигантский сосуд партитуры, не расплескав ни капли. Под стать этой подлинности аскетичная постановка Питера Селларса (режиссура) и Джорджа Цыпина (сцена). Сочетание средневековых аллюзий (деревянный скелет храма) с технологизмом масс-медиа (множество "комментирующих" действие телевизоров) - емкая метафора. Особенно впечатляет современный пантеизм финала. Умершего Франциска опускают в гробницу из телевизоров: на их экранах колышутся цветы и растения. Франциск сливается с природой, которую он так любил... Почти легендарный Жозе ван Дам (Франциск), певший в 1983-м на мировой премьере в присутствии Мессиана, объединил две (всего две в мире!) постановки "Святого Франциска Ассизского" - одну из вершин фестиваля. Другой стал его дальний родственник - "Парсифаль" (полуконцертное исполнение памяти Георга Шолти). Волны вагнеровской мистерии затопили зал торжественной агонией и красотой уходящего романтизма. Звуковое пространство в замедленных темпах Валерия Гергиева становилось беспредельным, а его насыщенность дорожила мгновением. Можно много говорить о великой новаторской Кундри Вальтрауд Майер и образцово-старательном Парсифале Пласидо Доминго. Однако не случайно самые долгие овации достались дирижеру и оркестру: звездный час Валерия Гергиева и бесподобных венских филармоников, растворивших материю звука. Это был лучший гергиевский "Парсифаль", и здесь мне приятно вспоминать, что его мариинский собрат-спектакль удостоен российской оперной премии "Casta Diva", как и Николай Путилин, отлично спевший в Зальцбурге Клингзора. Утолив жажду чашей Грааля, "Парсифаль" только подчеркнул специфику зальцбургского стола. Его общее меню (1992 - 1998) весьма выборочно: XVII век - 2 постановки (Монтеверди), XVIII - 12 (только Моцарт, что не нуждается в объяснениях), XIX - 6 и ХХ - 18 (от Дебюсси и Р.Штрауса до Лигети и Мессиана). Тенденция очевидна. Моцарт и ХХ век - два плеча оперного корпуса фестиваля с выразительной симметрией. Это программа-установка, и спорить здесь трудно. Почему бы и нет? Тем более что в таком составе фестиваль заработал много очков. Но тогда Зальцбург снижает свои акции как один из редких творцов универсализма и панорамности культуры. В конце концов, Бог с ними, с цифрами - дело даже не в количестве постановок того же XIX века. Да и диета Мортье была в свое время полезна против ожирения. Но она не может быть вечной панацеей и грозит стать неактуальной: в преддверии XXI века мыслители говорят о наступлении новой витальности. Постройневшая публика жаждет свежих рекомендаций вкусной и разнообразной пищи (не случайно взятый с "другого стола" "Дон Карлос" вызывал до премьеры такой ажиотаж). Что же мешает доктору и его мощной команде найти в своих - пусть и нечастых - опытах с "непрограммным" репертуаром рецепт с иным составом? Контракт интенданта заканчивается в 2002 году. Термин "новый Зальцбург" вошел в обиход. Возможен ли в начале грядущего тысячелетия еще один новый Зальцбург? Также в рубрике:
|