Осень патриарха

60 лет Никите Долгушину

Беседу вела Юлия ЯКОВЛЕВА
Санкт-Петербург

Никита ДОЛГУШИН танцует на сцене сорок лет, напрочь стирая границы профессионального века балетных артистов. Если это и чудо, то Долгушин обязан им только самому себе. Его жизнь - почти классицистский триумф логики и разума: несовершенство природы укрощено самоанализом и упорным трудом. Рафинированный интеллектуал. Танцовщик-интраверт. Он не доверяет импровизации. Стремится упорядочить сиюминутное. Поверить случайную гармонию метро-ритмической алгеброй музыки и непререкаемой геометрией классических па. Заложники собственных данных, меняющих "под себя" танцевальный текст, для него - беспомощные дилетанты. А понятия "гений" и "гуляка праздный" - несовместимы... Но не тревожьте понапрасну тень Сальери. Здесь действуют категории иного порядка. Касьян Голейзовский увидел в Долгушине идеальное воплощение музыки Баха...

    

- Наверное, вы выслушали множество поздравлений и теплых слов. Какие были самыми дорогими для вас?

- "Ты еще жив, старик? Говорят, ты двигаешься?" Двигаюсь. "Танцуешь?!" Танцую. Или, по крайней мере, делаю вид, что танцую. Прекрасно понимаю, что танцевать так, как в молодости, уже не могу. Танцевал-то я и тогда плохо. Но сейчас делаю это иначе. Совершенно "на другом менталитете", что ли. До мозга костей разобравшись в себе, я нашел то, что мне было недоступно в молодости. И сейчас, быть может, у меня получается что-то лучше и интереснее, чем тогда, когда паспорт выдавал совсем другой ответ на вопрос, сколько лет.

    

- Один из фильмов о вас назывался "Философия танца". Какой смысл вы сами вкладываете в эти слова?

- Этот фильм и назвали именно так потому, что в какой-то момент услышали эти слова от меня. Считаю, что балет - это философия. Философски воспринимать жизнь удобнее и проще любому человеку. А уж балетному тем более. Хуже всего быть "балеруном", просто дрыгать ногами, выполняя задание педагога или хореографа. Выполнять задания надо. Актерская профессия вторична. Но надо думать о том, что, как и зачем ты выполняешь, как воспримут создаваемый тобой образ зрители.

    

- Вас часто называют самым петербургским танцовщиком. А какое у вас любимое место в городе?

-Исаакиевская площадь. Стрелка Васильевского острова. Площадь Искусств. Меньше всего нравится Театральная площадь.

    

- С ней связано много неприятных воспоминаний?

- Нет-нет! В тех местах, что я назвал, все очень театрально. Петербург вообще театральный город. Каждый из ансамблей Росси подобен кордебалету, окружающему солиста. Все, что напоминает театр, мне дорого. Поэтому никакой другой город мне так не мил, как Петербург. Хотя я много где жил и работал. Объездил всю страну, по миру хорошо прокатился. В моей жизни были и горькие "невыездные" годы. Они пришлись на самый пик моего исполнительства: "друзья" помогли отдохнуть. Тяжелое было время... Мой театр, мой спектакль ("Жизель" в Малом оперном) поехали в Париж. Без меня. Импресарио просил именно этот спектакль, подчеркнув, что моя "Жизель" не похожа на другие... И тогда я отправился в Куйбышев. Еще к одному другу, который тоже впоследствии предал. Под конец жизни друзей становится все меньше. Самый большой друг - балет. Он никогда не предает, ибо существует и без меня. Он меня осчастливливает, а не я его.

    

- Но, вероятно, это очень жестокий друг?

- О боже! - как никакой другой. Ты должен, должен, должен - вот что такое балет. Но он всегда прав. Он объективен, потому что создан волей множества художников. Его правила надо соблюдать. В школе, к сожалению, всему до конца не научат. Впрочем, наша балетная школа на улице Росси давала ученикам нечто особое. Так было, когда она называлась школой или училищем, но никак не академией. Когда чувствовала на себе государственную заботу. Вы можете возразить, что то время принесло много несчастий, искорежило судьбы. Да. Все мы попадали под молот тоталитарной системы. Но одновременно существовала арка, связь с прошлым. Учителя заставляли нас, мальчиков, шаркать, здороваясь, и называть их по имени- отчеству. А теперь спасибо, если измученные балетом дети не пробьют тебе живот, пролетая мимо по коридору. Они часто не знают, как зовут их собственного педагога. Это мелочи. Но... Из стен академии выходят люди с внушительными дипломами. А ведь диплом - всего лишь красивая бумага. Он ничего не значит. Нужно показать, что ты умеешь. Нынешние выпускники потрясают этими дипломами, не умея при этом правильно делать pas de basques. Они не знают, что руки - это не тыканье в позиции, а port de bras - несение рук. Это большая беда. В своем театре я поддерживаю дух студийности и вижу, что танцовщики, пусть даже преодолевая собственное сопротивление, образовываются - в прямом и переносном смысле.

    

- То есть, чтобы преодолеть тот балетный кризис, о котором так много говорят, танцовщиков надо снова "усадить за парты"?

- Не за партами надо сидеть. Надо любить свое дело. Любить учителей. Любить сам процесс познания. Надо воспитывать учеников. Надо показывать на собственном примере. И к себе предъявлять особые требования хотя бы для того, чтобы молодое поколение не тыкало в тебя пальцем и не смеялось. Хотя, безусловно, они все-таки смеются: ты и одет не так, и не ту музыку слушаешь, и не на тех "мерседесах" ездишь, и вообще не тем занимаешься. Но иногда они на тебя смотрят серьезно. Иногда им хочется быть похожими на тебя. Жить надо так, чтобы людям хотелось побольше быть похожими на тебя. Наше поколение много испытало лишений, тягот. Система! Многие жили двойной жизнью. Многие так и не знают, где же их настоящее лицо, потому что постоянно приходилось надевать то одну маску, то другую. Но это неблагополучие одновременно позволяло раскрыть какие-то неведомые духовные резервы.

Сегодня школа не воспитывает вкус, не учит широкому пониманию искусства, жизни, мира. Зарубежные гастроли и полученная за них валюта - вот что такое мир для многих балетных. В этом нет вины конкретных людей. Это трагедия сегодняшнего времени. Точнее - нашей бедности.

    

- Какие события стали переломными в вашей жизни?

- Первый перелом связан с Касьяном Голейзовским. 1958 год. Предвыпускной класс. Опального хореографа вдруг - по какой-то непонятной прихоти судьбы - пригласили в училище на постановку. Слово "эстетский" считалось ругательным. А Голейзовский был именно эстетским хореографом. Даже в повседневной работе был эстетом. Всегда приходил на репетиции в накрахмаленной белой рубашке, в лакированных туфлях. От него пахло какими-то пачулями - это были не духи, а именно пачули. Рассказывал нам о драгоценных камнях, о взаимодействии звезд и камней. Рассказывал о движении песка, о движении ветров, подводных течений. Космические явления он связывал с человеческими взаимоотношениями. Постепенно у нас складывалось представление о каких-то глобальных круговоротах. Вероятно, этого он добивался и в хореографии. В пластике Голейзовского нет острых углов, нет точек, нет геометричности. Хореография основана на недосказанных движениях, на полной асимметрии, на бесконечных перетеканиях движений одно в другое. Это напоминает паутину. Голейзовский ткал свою хореографию. Мой педагог по классике - Валентин Иванович Шелков - издевался надо мной, называл "утомленным солнцем". Я бредил Голейзовским. И Шелков беспокоился, чтобы я не утерял каких-то академических навыков. Но Голейзовский, напротив, невольно помог мне быстрее освоиться в традиционной хореографии. Я ощутил объем, перестал бояться непривычных ракурсов.

1959-й - выпускной спектакль: мы с Наташей Макаровой танцевали па де де из "Жизели" - и страшный конфликт с моим репетитором Борисом Васильевичем Шавровым. Мы с Натальей днями и ночами выдумывали что-то свое: смещенные арабески в проносах вдоль рампы, замедленные глиссады перед поддержками, проносы в коде вместо обычной "селедки" - с нашей легкой руки теперь так танцуют все. Нам хотелось как-то размыть танцевальную ткань. Но это расходилось с традицией Мариинского театра и, в частности, нашего уважаемого репетитора. (Потом у нас с ним были прекрасные отношения: он открыл мне то, чего не открыл лучшим своим ученикам - Соловьеву и Семенову). Но теперь, возобновляя "Жизель" для своего театра, я отменил все, что когда-то ввели мы с Наташей. Я вернулся на круги своя. Пытаюсь "вслушаться" в генетическую память балета.

Приход в Кировский театр? Это довольно пресно - я не мог туда не попасть. Все произошло само собой. Поворотом стал Новосибирск. Это была эмиграция на Восток. Почти одновременно с Рудиком Нуреевым, уехавшим на Запад. И его, и мой отъезд воспринимались негативно, с той лишь разницей, что мне никто не завидовал. Меня считали идиотом. Уехав в Новосибирск, я словно вырвался из пут. Из пут системы Кировского-Мариинского театра. Сейчас я все воспринимаю иначе. Константин Сергеев заставлял всех танцовщиков постепенно подниматься к положению солистов, не минуя кордебалет и места корифеев. Он был прав. Но делал это так, что все протестовали. Протестовали все, но не вытерпели только двое. В Новосибирске я, казалось, сполна использовал обретенную свободу: узнал и позитив, и негатив этого положения. Делал страшные глупости: я был звездой, и мне разрешалось абсолютно все... Получается, что все переломы в моей жизни совпадали с какими-то географическими зигзагами: Москва, возвращение в Ленинград...

    

- В Москве вы много танцевали с Натальей Бессмертновой.

- Мы танцевали на "халтурах". К этому времени я ушел из театра Игоря Моисеева - это была не слишком удачная попытка создать первый в стране театр классического балета. Ушел принципиально. И фактически остался без работы. Как-то раз мы с Наташей танцевали Седьмой вальс из "Шопенианы" в Кремлевском Дворце - очередная "халтура". Но, как оказалось, в зале была Вера Михайловна Красовская - она охнула от увиденного. К счастью, это была положительная реакция. Мы "обхалтурили" все концертные площадки, фабрики, заводы. Мне надо было на что-то жить. Почему ездила Бессмертнова, я не знаю.

    

- Вы пробовали вернуться в Кировский театр?

- В этом мне пыталась помочь Макарова. С ней и другими балеринами я станцевал несколько спектаклей - "Жизель", "Лебединое", "Легенду о любви". Но не подошел. Мне было объявлено, что я потерял стиль Кировского театра, опровинциалился. Подоплека была ясна: премьеры боялись появления перспективного дуэта-конкурента Макарова - Долгушин. Что же до моего стиля, то я его не менял никогда и не изменил до сих пор. Я плоть от плоти петербургской школы.

    

- Вы возглавляете кафедру хореографии в консерватории. Но ведь когда-то и сами были ее студентом?

- Учеба в консерватории была для меня неким рубиконом. Я танцевал в Малом оперном, как вдруг Гусев предложил мне поучиться. Я отбрыкивался как мог. Корона премьера на голове плюс всезнайство, свойственное русским танцовщикам вообще, сделали свое дело. Я был нормальным советским человеком. Гусев настаивал, убедив в конце концов в том, что обучение меня встряхнет, напитает новыми соками. В чем я и убедился, начав с... "троек" по истории изобразительного искусства. К счастью, вовремя понял, что сидеть с "тройками" как-то неприлично.

    

- Особенно с короной премьера на голове.

- О короне пришлось быстренько забыть - как всегда происходило в работе. Я учился с удовольствием. Затем стал преподавать. А дальше все пошло само собой.

    

- Вы сказали о том, что разложили на мельчайшие элементы систему классического танца. Насколько к такому знанию применимо известное "умножая знания, умножаешь скорби"?

- Отношение прямое. Ты начинаешь понимать, что такое абсолют. И осознаешь, что он недосягаем.

Тело танцовщика как бы разбито на крошечные сегменты, каждый из которых надо тщательно вылепливать. Такую работу я впервые увидел у Аллы Шелест. Она, взяв меня, несмышленыша, в партнеры, приоткрыла мне свою тайну. Вот кто бесконечно умножал знаниями свои скорби! У нее почти не было возможности употребить свои знания. Ее драматичная судьба стала для меня уроком на всю жизнь. Обремененный этими знаниями, а значит, и скорбями, я не хотел быть несчастным. Пессимист по натуре, я взращивал в себе улыбку и оптимизм. Человек замкнутый и трудный, я стремлюсь к открытости. Я во многом труден для кого-то и сейчас, но трудность эта - другого рода: это обратная сторона требовательности к людям. Мне интересно помогать общему делу. Хотя, казалось бы, жизнь моя почти прошла, дом создан - лежи на печи и плюй в потолок! Но я хочу поделиться своим опытом. Кого-то предостеречь от ошибок. Кого-то - подбодрить.

    

- Были ли в вашей жизни "невстречи", о которых вы очень жалеете сегодня?

- Да, конечно. С Катей Максимовой, хотя вместе мы выступали на Первом балетном конкурсе в Варне. Нас к нему готовила Галина Сергеевна Уланова. Тогда, кстати, я впервые услышал о том, какой была "Спящая красавица" до редакции, сделанной Сергеевым. Слова Улановой, ее показы врезались в мою память. Мы с Катей получили в Варне "золото". Но сколько совместных спектаклей не состоялось! Безумно жаль. Когда в Новосибирске узнал, что Алла Шелест единственный раз станцевала Мехменэ Бану - без меня, с Валерием Пановым, я страшно завидовал ему... "Невстреч" было много. Но все-таки если бы я и хотел прожить жизнь заново, то только для того, чтобы вновь встретиться с теми людьми, которые бросили хорошие зерна в мою душу.

МУЗЫКА

• Осень патриарха
  60 лет Никите Долгушину
• Кто не рискует, тот не ездит на бал
  Лионская "Золушка" в Большом театре
• Меркурий и Пегас,
  или Как в КЗЧ отмечали день рождения оперы
• Там, где хранятся Страдивари
  120 лет Госколлекции