Мариинка разбудила бабушку балетной революции

"Спящая красавица" после векового сна?

Юлия ЯКОВЛЕВА
Санкт-Петербург

Конец века вольно или невольно - пора итогов. Не стал исключением и Мариинский балет. Он вдруг начал перетряхивать скопившийся за столетие гардероб, словно прикидывая, в каком наряде встретить будущее столетие. Щеголеватая строгость неоклассики (Баланчин) сменяется брутальной откровенностью неореализма (Пети). Следом к плечам прикладывают нечто "скромненькое, но со вкусом" (Ратманский). Затем вдруг учатся шнуровать корсет, взбивают фижмы (реконструкция старинной "Спящей красавицы"), уже намечая бровью что-то радикальное (Ноймайер).

Трудно выхватить главное в этой карусели. Но главное все же определено: корсеты и фижмы. Ни на один балетный проект не было брошено столько времени, сил, денег. Ни об одну постановку не сламывалось столько негодующих копий. И ни одна еще не возбудила любопытства столь же нетерпеливого.

Пафос понятен. Что такое "Спящая красавица" для балетной истории XX века, ясно всем. Именно на премьере "Спящей" впервые почувствовал сладкий укол пассеизма юный Александр Бенуа. И началось. Бенуа заразил балетом товарищей- художников. Которые вручили полковое знамя Сергею Дягилеву. Который запалил пожар "Русских сезонов". Которые дали миру хореографов-революционеров Фокина, Нижинского, Нижинскую, Мясина, Лифаря, Баланчина. Тут уж забушевало такое, после чего Тамаре Карсавиной, деятельной участнице процесса, оставалось лишь интеллигентно вздохнуть: "Наш балет устал. Слишком порывисты были его искания". "Сезоны" взбаламутили балетный мир на доброе столетие. И все это время старый добрый академический репертуар оставался надежным берегом кипящего балетного моря. "Спящая красавица" сияла, как маяк. От Петипа если и отрекались всуе, то словно лишь затем, чтобы после, подобно блудному сыну, покаянно пасть во всепрощающие отцовские объятия. Когда, как не в конце века, об этом вспоминать!

Театр потрудился на славу. Для реконструкции хореографии получил из Гарварда записи, сделанные в 1903 - 1907 годах режиссером труппы Николаем Сергеевым. Сергей Вихарев их расшифровал и разучил пластический текст с артистами. Костюмы по эскизам Ивана Всеволожского, выполненным еще в 1890 году, восстановила художник Ирина Зайцева. Декорации по эскизам и старинным фотографиям попытался воссоздать художник-постановщик Андрей Войтенко. Совместный результат впечатляет. Массивные декорации. Интерьеры, похожие на затейливые сундуки. Ошарашивающая пестрота сказочно красивых костюмов (чего стоит хотя бы бордовый камзол Дезире на фоне зеленых пачек нимф!). Неторопливый разбег велеречивой пантомимы. Уплотненный рисунок танцев и мизансцен: сцена буквально перегружена персонажами, расчерчена линиями кордебалета во всю ширину и глубину. И множество маленьких радостей: пажи-травести в свите Феи Сирени (их по традиции изображают кордебалетные красавицы), сиреневые "амурчики" в лодке Феи, грот со спящей Авророй, наглядно выезжающий на колесиках из кулисы, балерина- Канарейка в огромной золотой клетке, картонные облака наивно аллегоричного апофеоза и т.д. Возможно, кто-то и сочтет это пошловатой, пропитанной нафталином трухой. Как не вспомнить здесь язвительный пассаж Джерома К.Джерома о глупейшей фарфоровой собачке, которой через сто лет будут любоваться в музее умиленные потомки! Но с отрезвляющей иронией писатель сформулировал естественный закон искусства: спустя многие годы любые благоглупости неизбежно возводятся в категорию стиля (в данном случае - эклектики). Нравится же этот стиль кому-то или нет - дело вкуса, вещи, как известно, абсолютно ненаучной. Тем более что мы-то смотрим спектакль глазами своего времени: сравнивать не с чем. Кроме, разумеется, старинных свидетельств, рецензий, эскизов и фотографий. И в этом смысле нынешний спектакль способен подарить приступы блаженного дежа вю: небольшое усилие воли, и покажется, что время двинулось вспять. Однако заявлять в афишах "реконструкцию спектакля 1890 года" было явно опрометчиво. Слишком многое морщит и топорщится в гладкой с виду истории нынешней постановки.

Невозможно относиться однозначно прежде всего к гарвардским записям. Во-первых, время их создания 1903 - 1907 годы. Время, когда почти отошедший от дел Петипа горько признавался дневнику: балеты-дворцы, казавшиеся незыблемыми, истлевают без хозяйской руки. Время, когда "Спящая красавица" отметила пятнадцать лет после премьеры. Несомненно, на своих местах оставалось многое. Но, например, влюбленный в "Красавицу" Бенуа с грустью констатировал: спектакль уже не тот. Во-вторых, система, с помощью которой хореография записана. Изобретена в конце XIX века В.Степановым. Была одобрена театральной комиссией и даже преподавалась в балетной школе. Вопреки бодрым газетным отчетам об экзаменах не прижилась. Традиционная устно- мышечная память балетных артистов оказалась действеннее и оперативнее. Сам Петипа, ознакомившись с изданным учебником, нотацию все-таки забраковал, отказав в сочувствии идее как таковой: "Я - великий поклонник всего изящного, но отнюдь не скелетов, с которыми в хореографическом искусстве делать нечего". Едва ли не единственным, кто всерьез попробовал воспользоваться системой, был москвич Александр Горский (перенос в Москву балетов Петипа). После чего о системе Степанова благополучно забыли. Вихарев овладевал методикой в походных условиях со старинным учебником в руках.

В-третьих, автор записей - Николай Сергеев. Балетные историки хорошо знают его лишь с плохой стороны. Стараниями императорских артистов Сергеева в труппе ненавидели. Главным образом, по-видимому, за мерзкий нрав. В официальных рапортах, однако, упирали на профнепригодность: Сергеев, хранитель и смотритель репертуара, искажает хореографию Петипа. Было так на самом деле или именем Петипа клялись в пылу банальной театральной склоки - неизвестно. Но в сергеевских навыках записи танца равно сомневались даже столь непримиримые противники, как Федор Лопухов и Агриппина Ваганова. Словом, вокруг заветных документов - а на них бездеятельно уповали почти 70 лет - все закручено и перепутано, как в детективе. Итог неутешителен. Закладывалось "Богат и славен Кочубей. Его луга необозримы; Там табуны его коней пасутся вольны, нехранимы". Сто лет спустя на выходе получится "Был Кочубей богат и горд. Его луга обширны были. Там сотни тысяч конских морд его потребностям служили!" И это неизбежно. Даже если на гарвардские документы навалятся все балетные корифеи и историки разом. Кстати, маститых корифеев и былых тружеников кордебалета привлекли к работе над "Спящей" в качестве консультантов. Иными словами, работала все та же вековая балетная память, к научно-техническому прогрессу равнодушная.

В результате мы имеем не кальку премьерного спектакля. Не отпечаток "Спящей красавицы" 1903-го или какого-нибудь еще года. И даже не текст Петипа в редакции Николая Сергеева. Перед нами благородная и трогательная попытка, смыв со спектакля чуждые культурные слои, утолить жгучую мечту о "Спящей красавице", еще не тронутой позднейшими редакциями. Вариант, который, безусловно, хотелось бы признать Основным Текстом спектакля. Но, увы, слишком велик список явных исторических неточностей. То есть эстетических компромиссов: премьеры и премьерши хотят танцевать и блистать независимо от того, что поставлено Петипа. На уровне отдельных па (Фея Сирени или жеманная Кошечка как ни в чем не бывало взлетают в размашистых шпагатах a la Дудинская - Лауренсия) и даже целых вариаций (тарантелла 3-го акта, согласно редакции 1952 года, все так же принадлежит Дезире, а не старорежимным Феям - Золота и Серебра). Да и стоит ли вообще гнаться за хореографическим оригиналом? Его мы не увидим никогда. Причина - в парадоксальной природе балетного искусства. Авторский текст, отделясь от создателя, ускользнув из-под его бдительного ока, получает фольклорное бытие. Ни один спектакль никогда не будет равен самому себе. Тех же "Красавиц" всегда будет столько, сколько трупп, танцующих этот балет. Причем каждая афиша пунктуально отошлет к Петипа. И Вихарев, кстати, поступил как грамотный фольклорист: начиная работу, сверил доступные инварианты.

Излишне упрекать в научном педантизме и постановочную часть. Костюмы на эскизах И.Всеволожского и премьерных фотографиях подчас не совпадают. Какому источнику отдали приоритет реставраторы, не ясно. Получился некий третий, гибридный вариант оформления. Явно облегчены и формы костюмов (а хотелось бы посмотреть на танцовщиц, которые, вскидывая ногу в современный шпагат, пытаются совладать с громадной старинной пачкой-колокольчиком).

Список компромиссов можно длить и дальше. Но, право, они себя оправдали, если позволили добиться главного. Балет жив. От нынешней постановки пока еще пахнет непросохшими красками и лаком. Артисты - на премьере главные партии танцевали Диана Вишнева и Андриан Фадеев - с легким недоумением осматриваются в новых апартаментах (увы, из прежнего спектакля добросовестно перетащили все нажитое непосильным трудом: и достоинства, и недостатки). Но это пройдет: любой новодел рано или поздно перестает быть таковым. К нему привыкают. А потом уже не представляют без него городской панорамы. Привыкли же петербуржцы к Меншиковскому дворцу.

МУЗЫКА

• Мариинка разбудила бабушку балетной революции
  "Спящая красавица" после векового сна?
• Не стреляйте в дирижера
  Как написать портрет Манон в Большом театре
• Солнце с траурной каймой
  Кремлевские "Ромео и Джульетта"
• Здравствуй и прощай
  "Новая опера" сыграла на "Волшебной флейте", "Геликон" - в "Золотого петушка"