ПЬЕР СУЛАЖ: "Слишком много порядка - это опасно"

Беседу вела Елена ЗАЙЦЕВА
Фото И.КАЛЕДИНОЙ

Классик абстрактного искусства П.Сулаж всегда одет в черное. Под цвет своей живописи

В Третьяковской галерее открылась выставка классика современного искусства Пьера СУЛАЖА. Критики и публика в Европе впервые заговорили о нем более полувека назад, когда полотна Сулажа стали сенсацией парижского Салона Сверхнезависимых 1947 года. Черные абстрактные холсты 27-летнего художника резко выделялись на фоне многоцветной послевоенной живописи. Поздние работы мастера, также черные, входят во все энциклопедии и учебники по истории искусства. В Москве его ретроспектива показывается впервые.

    

- Господин Сулаж, почему вы предпочитаете работать черной краской?

- Это согласуется с моей натурой. Когда я был еще ребенком, я всегда рисовал черными чернилами. Я тогда ничего не знал о современном искусстве. Но черный цвет, и это общеизвестно, бывает очень разным. Из того, что вы видите на выставке, одни картины - более ранние - написаны черным цветом в сочетании с другими цветами, а другие, поздние - черным, который отражает свет. И это два совершенно разных черных.

Недавно в одном большом музее была выставка, посвященная черному цвету. Экспозиция строилась на противопоставлениях. Черное платье австрийской императрицы - очень красивое, сочетающее черную парчу, бархат и шелк с кружевами, - соседствовало с одеянием бенедиктинской монахини, суровым и аскетичным. Далее - черное знамя анархистов, черная куртка рокера, черная кепка и - траурные одеяния. Черный как цвет траура в Европе (в Азии, как мы знаем, цвет траура - белый), черный как цвет бунта, как цвет торжественной одежды... А потом зрители переходили в другой зал, где выставлялась живопись. Чтобы попасть в этот зал, нужно было миновать абсолютно черную комнату, в которой не видно ничего, совсем ничего, в ней даже немножко страшно становилось. Выходя на свет, зритель видел полотна испанцев XVII века, романтические произведения XIX, в которых тоже много черного. Далее - ХХ век: Малевич, Бэкон, Мазеруелл. Последним произведением выставки было мое огромное полотно. А рядом с ним, в маленькой витрине, первый в истории черный квадрат, написанный Робером Флеттом, голландцем, в 1617 году. Флетт был розенкрейцером, он писал тексты, в которых объяснял, что мир происходит из черного и мир закончится черным.

    

- Вы с этим согласны?

- Это относится к философским идеям, которые мне абсолютно не близки. Я занимаюсь другим. Мое дело - живопись. Я тогда спросил кураторов, почему они мое произведение повесили последним. "Потому что у вас черный цвет уже не черный, - был ответ. - Вы используете черный, чтобы свет отражался". Вот эта черта черного - отражать свет - это то, что меня сейчас интересует. На то, как мы чувствуем цвет, влияет много вещей, не относящихся к цвету как таковому. Слова "желтый", "черный" или "красный" сужают понятие. Какой черный? Матовый или блестящий, прозрачный или непрозрачный, плоский или объемный, большой или маленький? Какова его форма? Если желтым цветом закрашена геометрическая фигура с углами, она другого желтого, нежели более круглая. И все эти факторы мы воспринимаем одновременно, не отдавая себе отчета. Поль Гоген писал, что килограмм зеленой краски зеленее, чем 100 граммов зеленой краски. Количество меняет качество.

Живопись - это то, что создано художником, но, кроме этого, в живописи есть еще связь с чем-то другим. Слово, которым мы пытаемся определить живопись, нам мешает видеть.

    

- Это проблема интерпретации.

- Это, скорее, проблема восприятия. Я когда-то писал в своем каталоге в 1948 году, что произведение - организация формы и цвета, впрочем, это уже многие до меня написали; но я добавил, что эти форма и цвет зависят от тех чувств, которые каждый зритель приносит с собой. В реальности произведение создается не только художником, но и зрителем. К примеру, когда мы смотрим на памятник искусства Месопотамии - скажем, на статуэтку богини, - мы переживаем какие-то эмоции. Но ведь у нас совсем другая религия, другие мифы, другая социальная структура. Наши общества абсолютно разные. Древнее произведение создавалось под действием побудительных мотивов, которых мы не знаем, не можем знать, они нас не интересуют. Значит, для нас произведение содержит то, что мы вкладываем в него. Это и есть самое главное в произведении. Так я написал в 48-м году: чувства, которые передаются в произведении, складываются и вычитаются. Потому, что произведение существует в коммуникации. Для коммуникации. Это тройственный союз произведения, художника и зрителя. Даже если картина существует как сообщение, мы смотрим на нее с другой целью. Если бы картина существовала лишь для передачи сообщения от художника к зрителю, мы бы ее, подобно телеграмме, выбросили сразу после того, как получили сообщение. Очевидно, произведение существует для чего-то другого.

    

- Вы были приверженцем абстракции с самого раннего детства. Сохранилась замечательная история о том, как однажды вы любовались пятном гудрона на стене, а потом разочаровались в нем, увидев, что оно похоже на петуха.

- О, да, я это помню. В том пятне я видел очень много разных вещей. Я видел, какой липкий был гудрон, как он потек, я чувствовал его весомость, силу, с которой гудрон ударился о камень. Я любовался тем, как пятно влилось в шершавую поверхность. Прожилки камня, в которые впитался гудрон, напомнили мне о том, как складывалась земля в складки задолго до появления на ней жизни. Когда пятно стало похожим на петуха, с крыльями и клювом, оно стало бедным. Оно стало похоже на всех петухов.

    

- Теперь я понимаю, почему один критик назвал ваше творчество "совершенствованием в искусстве свободы".

- Уже в ранней молодости я начал работать так, как работаю сейчас. Меня заметили очень рано, когда мне было 27 лет. Я тогда действительно очень сильно отличался от тех художников, что меня окружали. С тех пор я работаю в том же направлении. Подобные течения затем развивались в Штатах, но позже. На выставке есть произведения того времени. Они были показаны в начале 1950-х. Я тогда работал черным. Позже у меня появился другой черный, "ультрачерный", за пределами черного.

Однажды я работал 5 - 6 часов подряд над произведением, которое мне не нравилось, я не понимал, почему я так долго работаю над тем, что мне не нравится. Я был очень уставшим и очутился как бы в болоте. Но я не мазохист и понимал, что если работаю шесть часов подряд, а мне не нравится, значит, что-то меня побуждает продолжать. Внутри меня происходило что-то важное. Я пошел полежать часок-другой. Когда я встал, я начал работать по-другому. И в этот миг я понял, что меня действительно интересовало - отражение света от черной краски. Свет, который отражается от черного, - это уже другой свет. Надо иногда почти выгадывать такой свет. И это сильно воздействует на чувства человека.

    

- Несмотря на кажущуюся близость вашего стиля с методом абстрактных экспрессионистов Америки (Поллока, Ротко), русских авангардистов (Малевича), идея и суть - прямо противоположны. В американском искусстве или у Малевича есть тень, в юнговском смысле. В ваших черных полотнах, как это ни парадоксально, - один только свет.

- Когда вы смотрите на эти черные полотна, вы видите свет, который отражается от полотна, и получается, что пространство произведения находится перед произведением. И зритель находится внутри этого пространства. Если вы передвигаетесь или свет меняется, произведение меняется каждый раз, когда вы на него смотрите.

    

- Вы выставлялись во многих европейских столицах. Что для вас значит выставка в Москве?

- Москва - прекрасный город. Это город, который строился не по плану, а вырастал сам, из хаоса. Мне очень это нравится. Слишком много порядка - это опасно.

ПАЛИТРА

• ПЬЕР СУЛАЖ: "Слишком много порядка - это опасно"
• Был бункер, стал музей
  Современное искусство в башне от зенитного огня
• Обломки национального достояния
  Фотопроект Музея архитектуры

АРТ-ТЕЛЕГРАФ

• Мы странно встретились...
  Выставка в Институте природного и культурного наследия
• Первосвятители Москвы
  Выставка в Кремле