Веронский миф: перезагрузка

Британский режиссер Деклан Доннеллан поменял язык Большого театра на язык нового века

МУЗЫКА

Сергей КОРОБКОВ
Фото Михаила ГУТЕРМАНА
и Михаила ЛОГВИНОВА

Сцена из спектакля

Давно замечено, что хорошо известная музыка, избавившись от тяжелых пут традиционных сценических толкований, в применении к новому - зачастую парадоксальному прочтению партитуры - рождает неожиданный и нежданный эстетический эффект и переламывает все возможные каноны восприятия.

Партитура Прокофьева от прикосновения к ней британского режиссера Деклана Доннеллана, который в соавторстве с балетмейстером Раду Поклитару поставил на Новой сцене Большого театра России собственную версию "Ромео и Джульетты", в начале следующего после ее рождения века кажется сотканной из тончайших психологических импульсов и, не изменяя своей масштабности, толкует шекспировскую трагедию и камерно, и интимно, - с той самой стороны, которая в спектаклях классического музыкального театра обычно закрыта сюжетом и текстом. Сравнимая по энергии и сомасштабная по образной стилистике с шекспировскими хрониками, в новом спектакле Большого она "отвечает" за внутреннее состояние героев, оставляя в тексте и сюжете волшебные следы их тайной жизни даже тогда, когда то, что их волнует, что они проживают, уведено за сцену, и место на виду занято другими, про которых, впрочем, музыка договоривает не меньше, когда и они скрываются с глаз.

М.Александрова - Джульетта и Д.Савин - Ромео

Доннеллан упрощает веронскую историю до строгих и изысканно простых очертаний хай-тека: ему не нужны подробности, он не иллюстрирует сюжет, и выведенные твердой рукой характеры, максимально приближены к архетипам мировой культуры. Почти по Ж.-П.Сартру, который в ряду вечных героев литературы выделял Дон Кихота, Дон Жуана, Фауста и Кармен. Доннеллан ряд уплотняет не Ромео и Джульеттой, но девочкой и мальчиком - девушкой и юношей - мужчиной и женщиной. И упрощает одновременно: среди вечных героев есть один, который не может иметь человеческих имен, и имя ему - любовь. История о вражде двух кланов, в результате которой гибнут юные любовники, в сущности - не история Доннеллана и не история поставленного им спектакля. Его история - это история любви, на пути которой поставлен барьер. Более того, вся режиссерская драматургия балета говорит о том, что любви без барьера не бывает, иначе это - не любовь.

Лишь в самом начале, в прологе, режиссер обозначает сюжетную схему: почти по сценарию "Вестсайдской истории" стенка на стенку сойдутся одинаково одетые в современные без особых отличий костюмы группы, чтобы, пройдя насквозь одна другую, оставить на пустой сцене пару тел. Дальше хореографический хор разделится по-другому: на тех, кто будет сопровождать ее, Джульетту, и на тех, кто пойдет за ним, Ромео. Две стихии, как две силы любви, женская и мужская, будут стремиться друг к другу, поднимая на руки протагонистов в главном адажио спектакля - сцене у балкона. Они не сольются, в главной любовной сцене руки полюбивших не встретятся. Между ними окажется барьер. Балкон.

Очищая шекспировский текст до мифа, а танцевальную речь персонажей до психофизического результата действия, Донеллан намеренно жертвует интригой, перемещая историю в ближнее к нам время, где любое объяснение без особых усилий можно заменить знаком, узнаваемым символом.

Нынешняя Джульетта не лишена семьи, как ее лишен нынешний Ромео, явно попавший в мир, где его не ждали и куда пускать не собираются. Клан Капулетти, по Донеллану, - это буржуазный клан, где глава - в драматически остром и собранном исполнении по возвращении на возрастную роль экс-премьера Большого театра В.Лагунова - выглядит благополучным сенатором, мало озабоченным семейными делами; мать семейства - наоборот, в чрезмерно педалированном и оттого теснящим "первый план" спектакля прочтении И.Лиепа - обуреваема тайными страстями к не вышедшему осанкой мачо-Тибальду (Д.Медведев); и где жених всеми заброшенной дщери - поначалу, до прихода любви и рождения страсти, неуклюже натянутой от жажды другой, новой жизни, - А.Волчковым с режиссерской подачи нарисован жирной пародией на все общество Капулетти. Эта семья тоже мифологична, ее тоже будет сопровождать хореографический хор - похоронная процессия одетых во фрачные пары и черные вуалетки сограждан, подменяющих собой постепенно, но фатально светлую свиту юных любовников. В этом мифе есть свой миф - перезрелая и порочная любовь, которую, как веревку, перережет ножом Ромео: любовь матери к племяннику, до банальности внятный - с ходом времен и сменой литературных характеров - инцест. Немыслимый, невозможный путь с барьером посередине. И этот барьер - смерть, за которым тянется безумная русалочья песня леди Капулетти, как тянутся за другой шекспировской героиней - Офелией - гирлянды траурных соцветий.

На этом фоне общечеловеческих страстей (семья - миф), обычно спрятанных, а здесь - приоткрытых, на фоне озабоченности каждого собой, ведущей к одиночеству как к итогу, притяжение двоих друг к другу состоит из касаний, способных высечь на глазах всего мира мгновенную искру (так ставит первую встречу Ромео и Джульетты Раду Поклитару), и может показаться сном. Музыка, знакомая по партитуре как "Танец шутов", отбрасывает нас в мир переменившейся Джульетты, комментируя то, что происходит в ее сердце, в ее душе, балансирующей между днем и ночью, реальностью и сном, другой жизнью, которой она ждала, и той, в какой была одинока. Танец шутов становится танцем ликующих кукол - разноцветных, странных, похожих на детскую игрушку Щелкунчика, поменявшего пол. Мерцающая радость полудремы, почти фантомная, сладко болезненная: так взрослеют враз, мгновенно, просыпаясь наутро лишь с неясными воспоминаниями о том, что было, и, зная наверняка, что настоящая жизнь началась впервые с пробуждением. Но и сон, по Доннеллану, - барьер. После него любовь предъявит недетские счеты...

По первому впечатлению, танцующая Джульетту Мария Александрова и точнее, и побОднее берет режиссерские задачи второй половины спектакля, когда ее героиня из неуклюжего подростка превращается во взрослого человека. Когда, подобно любой трагической героине, ее Джульетта, невольно ставшая свидетельницей отчаянного убийства (а за убийство друга Ромео мстит нещадно, механически вставляя и вынимая нож в поникшее тело Тибальда), делает свой выбор. Один поцелуй, который, как кажется, длится те три беззвучные (без музыки) минуты, что длилась их первая встреча с Ромео, решает все: дальше у нее будут другие руки, другие глаза, другая суть. И отголосками пограничного сна с куклами ей явится траурная процессия, чтобы больше не оставлять никогда. Она побежит по "живому" кругу, как некогда вдоль длинной стены бежала Джульетта великой Улановой, круг двинется в обратную сторону и не пустит ее наружу, словно подталкивая на ложе любви, как на одр смерти: барьером окажется жизнь. Жизнь женщины без мужчины.

Но и мужчина (роль которого Денис Савин взял легко и свободно, сумев собрать трепетный образ не только в дуэтах с М.Александровой, но и в сценах с Меркуцио, который оставлен режиссером рядом с героем на правах и друга, и наставника, а Ю.Клевцовым исполнен крупно и по-человечески значительно) - первым - не сможет жить без женщины, олицетворяющей собой Любовь. Единственное в биографии Ромео, о чем предуведомляют авторы спектакля, - это Розалинда, его романтическое увлечение, предшествовавшее встрече с Джульеттой. Розалинда приведена на сцену, кажется, лишь с тем, чтобы обозначить диапазон внутреннего взросления героя: от наивных юношеских вздохов до сознательного рывка на нож, в момент крушения мира-любви. Ее забываешь так же быстро, как это делает шекспировский герой, встречая Джульетту.

Мифологизируя историю веронских влюбленных, Доннеллан собственным режиссерским умением добивается на мифологичной сцене Большого театра перемен, которые с неизбежностью выставляет время. Собственно, само время зачастую служит барьером между старым и новым, отчаянно сопротивляясь движению вперед. Труппа Большого театра спущена с пальцев, почти ритуальный для здешней сцены спектакль перечтен с белого листа, с мировыми традициями пьеса разъята на универсальные типажи и события. Сценограф Николас Ормерод помещает в арьер площадки проекции, напоминающие обои для компьютерного стола и одевает исполнителей в ничем не примечательные внеисторические одежды. Хореограф Раду Поклитару, известный своим ироническим вкусом и вписавший себя в историю отечественного contemporary dance как стильный миниатюрист, оказывается жестким структуралистом и выстраивает свои композиции почти на классический манер, заложенный еще с Мариуса Петипа (каре, круги, диагонали). Но при этом буквально на глазах превращает распознанные импульсы движения как такового в пластическое действие и слиговывает распознанное с образным столь ново, что начинает претендовать на рождение собственного хореографического языка. Дирижер Павел Клиничев в нелучшей акустической обстановке умело ищет баланс между энергетической насыщенностью партитуры и тем проникающе доверительным тоном, какой рождается на основе художественных сопоставлений одного замысла с другим. Если чего и не хватает музыкальной концепции спектакля, так это заключительного режиссерского аккорда: сыграть изъятую увертюру после финала самого спектакля, иными словами - довести миф до абсолюта, до той высокой точки зрения, когда к увиденному каждый "подверстает" свое, прожитое.

Трудно судить, кто из постановщиков в последней в уходящем году премьере Большого театра играет роль первой скрипки, трудно и бессмысленно. Хореограф может поставить спектакль без режиссера, а режиссер не может поставить спектакль без хореографа. То, что Большой театр пошел на эксперимент, практически мало знакомый истории, привело, с моей точки зрения, к безусловной удаче. Здешняя сцена давно не видела прорывов, подобных этому. Тут, что называется, Доннеллану - доннелланово, Поклитару - поклитарово... Можно гордиться.

МУЗЫКА

• Веронский миф: перезагрузка
  Британский режиссер Деклан Доннеллан поменял язык Большого театра на язык нового века
• Know how Джеймса Конлона
  Завершился фестиваль "Владимир Спиваков приглашает..."

ТЕАТР

• В тридевятом царстве, в никаком году
  "Семеро святых из деревни Брюхо" Людмилы Улицкой. Театр имени Станиславского

ЮБИЛЕЙ

• Человек, делающий себя сам