Мама – анархия, папа – Фридрих Ницше

Комплект опер и вокалистов от Юргена Флимма в Зальцбурге

Екатерина БЕЛЯЕВА
Фото автора
Рут ВАЛЬЦ
Клерхен БАУС
Зальцбург – Москва

Й.М.Кренцле – Господин N в сцене из спектакля “Дионис”

Вот уже который год Зальцбургский фестиваль загоняет сам себя в силки заданных тем. Новшество ввел интендант форума Юрген Флимм, который в этом году проводил свой последний фестиваль – с осени знаменитый режиссер заступает на пост интенданта берлинской Штаатсопер “Унтер ден Линден”. Все мотто, которые профессор Флимм сочинил для Зальцбурга за время своего интендантства, носили сугубо книжный характер: чтобы в них разобраться, нужно обладать немалым запасом знаний. С одной стороны, это раздражает, потому что совсем не всегда хочется слушать музыку или бродить по выставке, держа в голове запрограммированные смыслы и смиряя при этом собственные идеи. С другой стороны, изысканная филология поселилась на Зальцбургском форуме с самого момента его создания в 1920 году, когда возле колыбели “новорожденного” суетились такие титаны мысли, как Гуго фон Гофмансталь, Макс Райнхард и Рихард Штраус. Ученый привкус ощущается до сих пор, и в этом есть своеобразная прелесть.

Бог выжил

Под фестивальный заголовок обычно подверстывается, хоть и с натяжкой, большая часть оперной и драматической программ, однако в этом году ситуация вышла из-под контроля. Мировая премьера оперы “Дионис” Вольфганга Рима – главный претендент на попадание в дискурс – хитро увильнула от трагического финала божественно-человеческих столкновений. Рим чуток затянул с партитурой – ему, как студенту перед экзаменом, не хватило пары часов. Говорят, что композитор работал над оперой “про Диониса” много лет, без конкретной цели и срока: просто занимался любимой темой на досуге (Рим увлекся Ницше еще с гимназических времен). О его ницшеанстве знало все музыкальное сообщество, поэтому Флимм и обратился к мэтру с идеей оформить наконец его наработки в цельную оперу. Рим, назначенный резидентным композитором Зальцбурга-2010, охотно согласился. Только вот с трагедией ничего не вышло – финал оперы, который Рим до последнего момента, то есть до мая, держал в секрете, оказался полон здорового юмора, иронии и даже самоиронии. Флимм нимало не расстроился, потому что и сам меряет театр и трагедию в частности не Эсхиловыми мерками.

“Дионис” далеко не первая опера маэстро; в Германии почти каждый оперный дом имеет в своем арсенале специально заказанную оперу Рима, а некоторые театры и по две-три партитуры заполучили. Теперь пришла очередь Зальцбургского фестиваля – “Диониса” заказали Риму для театра “Дом для Моцарта”, самого выигрышного с точки зрения акустики зальцбургского театрального зала. Автором либретто “Диониса” стал Фридрих Ницше, но не один, а в соавторстве с Римом, который сложил “Дифирамбы Диониса” – позднее и “безумное” – творение философа – в линейный текст.

Точка отсчета в опере Рима – превращение Фридриха Ницше в Диониса, когда уже серьезно больной философ подписывается инициалами бога, а письма направляет к вдове любимого друга дней былых – Козиме Вагнер, которую он с тех пор величает не иначе как Ариадной. Ницше-Дионис (интеллигентный мужчина в твидовом костюме и роговых очках, обозначенный в программке как Господин N, – его поет обаятельный баритон Йоханнес Мартин Кренцле), приходит на скалистый берег некой мифологической реки, где в курчавых волнах плещутся три русалки-наяды-дочки Рейна в паричках под Мэрилин. Из них выделяется самая красивая – Ариадна (гамбургская сопрано, королева высоких нот и муза Рима – Мойца Эрдман). Красотка готова идти за богом на край света, но на ее недвусмысленные предложения и вопросы он уклончиво отвечает, что он не просто ее новый муж, а ее лабиринт. Любовный дуэт быстро сходит на нет, так как на сцене появляется нечто более интересное – незваный Гость, роскошный златокудрый Аполлон (это и есть вечный оппонент Диониса собственной персоной). Гость (тенор Матиас Клинк) эхом повторяет слова N: “Лабиринт, лабиринт, я твой лабиринт”. Боги-антагонисты заключают пакт о ненападении – вместе идут познавать мир в его самых ярких проявлениях. Ницше садится в лодку, берет весла и гребет – его пышные усы прорастают в воду, превращаясь в мягкие волны, а Аполлон парит в воздухе. Первая остановка новоявленных друзей – бордель, конечно. А там – цыганки, сирены и похотливые дриады заняты своим незамысловатым ремеслом. Дионис вспоминает старые обиды – насылает на Аполлона, дух которого временно вселился в опекаемого им всячески Орфея, агрессивных менад. В результате “красивенького” парня уносят со сцены по кускам. Орфей умирает, Аполлона ждет новое воплощение. В предпоследней картине сумерки сгущаются – мысли Ницше становятся все более темными. Он мечтает о страданиях хтонического Марсия (конкурента Аполлона по игре на флейте) и приказывает содрать с него живого, кожу. Миф о силене Марсии, несмотря на его садистские подробности, приплетен Римом очень к месту. Все это очень забавно смешано с другой, уже реальной, но не менее грустной историей о том, как Ницше бросился спасать лошадь, увидев, как наездник стегает животное кнутом. В опере кожу снимают с Ницше-Диониса – он не умирает, но продолжает жить в новом обличье смешного человечка с копытцами, а кожа отправляется целовать лошадь, которую избивает человек – в его облике мы без труда признаем Гостя-Аполлона. Затем кожа прыгает в руки Ариадны, которая нашла свой выход из лабиринта, – ей уготована вечная Пьета. Свет гаснет, оркестр смолкает, а она так и стоит на сцене как вкопанная с кожей-сыном в руках.

И.Теорин – Электра в сцене из спектакля “Электра”

Сценическому воплощению многослойной истории от Вольфганга Рима помогли постановщик Пьер Оди и художник Йонатан Меесе. Этот был тот самый случай, когда деструктивное актуальное искусство вдруг становится созидательным. Сценография Меесе, похожая на оживший комикс про Ницше (одни усы, ставшие мировым океаном, чего стоят), очень правдива. Чтобы понять замысел Рима, интеллектуалу Меесе, маскирующемуся под маской брутального эротомана, было достаточно нарисовать мир своего Ницше – вместе со всем мусором, который тащится за бедным философом вот уже сто десять лет. И амбивалентный смысл, заключенный в названии культовой книги Ницше – “Рождение трагедии из духа музыки”, – также не выпал из контекста оперы: даже отцов-основателей трагедии – козлов – не пришлось выпускать. Рим заигрывал с Вагнером, начав свой якобы эпический сказ с трех девушек у воды, как в прологе “Кольца”, потом ненароком вводил тему Зигфрида – путешествие-инициация Ницше – и повторил ее, когда Аполлон-Орфей, как и Зигфрид, вдруг начинает понимать язык птиц. Вот только боги Вагнера погрузились в вечные сумерки, в трагедию, в ничто, а бог ницшеанца и нигилиста Рима не умер, выжил – он воскреснет через Ариадну-Марию, спасая человечество.

Что касается характера музыки, столь долго сочиняемой мэтром из Карлсруэ, то она получилась разная: в первом акте слишком мудреная, слишком программная с надуманной проработкой тем, а во втором, наоборот, свежая и легкомысленная, местами концептуально-абсурдистская, местами трафаретно-опереточная. Главное, что удалось Риму на славу, – это рассказать историю, старую как мир, но безумно интересную.

Финал на скотобойне

А вот Николаусу Ленхоффу, постановщику “Электры”, капризная муза улыбнулась не так лучезарно. Опера Штрауса шла на фестивале под грифом “особо ценная”, так как в ней сублимировалась вся история зальцбургского форума, пересеклись линии трех будущих зальцбургских “китов” – Штрауса, Гофмансталя и Райнхарда.

В упоении от собственных новаторских достижений в “Саломее” Штраус стремглав падает в пропасть декаданса – взрывает прах греческих трагиков с их нарочито морализаторским тоном. Его Электра бунтует против всего мира, но источник ее гнева и ненависти – не в мифе, а в ней самой, в ее темной психопатической дионисийской душе. Гофмансталь с жаром перепишет для Штрауса Софокла, делая героев потенциальными посетителями кабинета модного доктора Фрейда, которых надо исследовать и лечить. В соответствии с идеями либреттиста и композитора Макс Райнхард срежиссирует “Электру” в Берлине. Опера старше фестиваля на десять лет и впервые прозвучала в другом месте, но по духу это была стопроцентно зальцбургская продукция, поэтому “Электру” и включили в юбилейную программу первым номером.

О

Ю.Флимм и Ф.Фурланетто на презентации диска

пасным местом самой женской (но не женственной) из опер Штрауса всегда были и будут женщины – тут нужны три певицы экстракласса, которым надо выжить в борьбе друг с другом и с партитурой. Партии написаны гениально, но с массой подводных камней: сорвать навсегда голос на истерических руладах Клитемнестры или бесконечных нервных и рваных фразах Электры ничего не стоит. Юргену Флимму хватило авторитета и тактики, чтобы устроить очную ставку двум примадоннам, занимающим согласно официальной табели о рангах равные позиции, а на деле – соперницам, каких свет не видывал. Во-первых, был заявлен дебют Вальтраут Майер, которая вдруг захотела спеть дикую Клитемнестру. Во-вторых, в этом же спектакле должна была выйти шведка Ирен Теорин, вторая после Майер лучшая Изольда, – в заглавной роли. И как легкая ирония над двумя очень сильными и даже по-своему красивыми женщинами, возникла третья – настоящая фламандская сирена, только добродушная и незлобивая как ангел, Ева-Мария Вестбрек в роли Хрисофемиды. Чтобы как можно реже сталкивать валькирий на сцене, Флимму и понадобился старик Ленхофф с его стенобитными методами режиссуры. Мастер большой формы и крупного мазка Ленхофф вместе со своим сценографом Раймундом Бауэром соорудил некую монументальную бетонную конструкцию, какой-то вывернутый наизнанку недостроенный подъезд многоэтажки с подвалом, в котором поселится-укроется Электра. По очереди к ней, опустившейся бродяжке, почти бомжихе, будут подходить мать и сестра, чтобы успокоить, а потом от недостатка терпения оскорбить беднягу. В конце спектакля, когда Электру, упоенную радостью мести, подкосит незаметно подкравшаяся смерть, а Хрисофемида куда-то убежит по своим девчачьим делам, убийца матери Орест (Рене Папе) останется один на один со своей совестью: стройка обернется скотобойней с покачивающимися тушами. Монотонного тиканья поверженных

и подвешенных тел врагов ему не выдержать: как и Электра, Орест не жилец на этом свете.

Ругая первобытную режиссуру Ленхоффа, опасно перестараться, так как, хоть и ломовым методом, мэтр выполнил поставленную перед ним задачу – разделить пространством и временем “сложных” исполнительниц. Основными же моторами зальцбургской “Электры” стали Ганиэле Гатти и Венские филармоники. Ломбардец явно хотел повторить революцию создателя “Электры” – вытянуть из партитуры все то, что делало ее непохожей на добропорядочных соседей из начала века и сближало с асимметрией музыки 20-х – 30-х годов. Античность в руках этого дирижера вышла из кисельных берегов традиции: Фестшпильхаус словно сотрясался от грома и молний. Казалось, что где-то в недрах земли проснулись от вечного сна недобрые титаны и вот-вот начнут отбирать у развращенных культурой потомков свои позиции повелителей стихий. Гатти не убоялся даже эффекта скрипа, который иногда возникал в процессе взаимодействия медных. Так страстно неистовый Даниэле прочитал послания Штрауса – внутренние сотрясения неблагополучных героев слились с внешней непогодой, с бунтом природы.

Тихая пристань бельканто

Напоследок несколько слов о послушной опере, которая скромненько легла в тему, призванную подогнать под одну гребенку все фестивальные свершения. На “Норме” откровенно сэкономили – дали избалованный монументальными постановками шедевр бельканто в концертном варианте. Примирить меломанов с бессмысленным решением руководства могли только вокалисты. Однако петь “Норму” – это не играть “Норму” (в этом смысле вполне хватило сил Зальцбургской камераты и Фридриха Хайдера за пультом). Потенциальная Норма не боится сломать голос, как Электра, бельканто связки не разрушает, но где физически взять хорошую Норму? Пригласили Эдиту Груберову, которая наступивший сезон распланировала как прощальный со сценой тур: в декабре поет в последний раз Виолетту, летом – Лукрецию и так далее. Певица обладает харизмой – она очень милая, ранимая и интеллигентная, но голос ее, увы, растерялся. На роль Нормы, даже если бы был голос, она опять же не подходит, потому что ее коронным амплуа является героиня-жертва, покорная судьбе, как Джильда в “Риголетто”, кельтская бунтарка ей не по плечу. Гвоздем вечера стала Джойс ДиДонато-Адальджиза – ангел-спаситель провальной “Нормы”; и тем не менее, хотя знойная американка и здесь доказала (у Джойс был дебют), что в репертуаре бельканто она – меццо номер один в мире, победа ее носила характер пирровой победы. Неплох был папа Нормы – суровый Оровезо в исполнении Феруччио Фурланетто. Но без грима и костюмов, помогающих многим певцам сконцентрироваться и быть раскованными, итальянец чувствовал себя неуверенно. Впрочем, Фурланетто отыгрался в другой день, когда представлял в галерее свой новый диск с песнями Рахманинова и Мусоргского, который он записал вместе с пианистом Игорем Четуевым (этот диск, повторяющий концерт, который состоялся в этом феврале в Петербурге, стал дебютным релизом студии “Prestige Classics Vienna”, хотя фирме еще только предстоит выработать собственный стиль оформления очень хорошего по всем техническим параметрам диска для презентации себя на медиарынке). Фурланетто относится к поколению зальцбургских старожилов – за сорок лет певческой карьеры он принял участие в семнадцати форумах, всегда выступая в весомых партиях. Собравшимся было о чем порасспросить певца, который запросто общался с самим Караяном…

КРАСКИ МИРА

• Мама – анархия, папа – Фридрих Ницше
  Комплект опер и вокалистов от Юргена Флимма в Зальцбурге
• Диснейленд по-шекспировски
  Цикл о Фальстафе в Театре "Глобус"

ВСЕ ОБО ВСЕМ

• Коллекция, которая не всем по карману
  В Риге прошел Форум культурного наследия стран Балтии
• Коро для ванной комнаты
  
• Птицы большие и птицы малые
  
• Умер Клод Шаброль
  
• Любовь-морковь доктора Хауса