Восемь дней трудного счастья

Мариинский циклон в Большом

Андрей ХРИПИН

Перемена обстановки на пользу не только людям, но и ей самой. Вослед балетным обменные оперные гастроли Мариинского и Большого театров заметно освежили весенний музыкальный контекст обеих столиц. О том, чем стал для северного соседа гастрольный тур Большого, судить петербуржцам. Москва же пережила восемь дней счастья - счастья, которое хочется назвать трудным. "Мариинский циклон" оказался кульминацией нынешнего оперного сезона в первопрестольной.

Гергиев учит жить

Все время вспоминался Заболоцкий. "Душа обязана трудиться..." Целую неделю царь и бог гастролей, неутомимый, неукротимый, необоримый гуру Валерий Гергиев с пророческой истовостью воспитывал наши уши и души Вагнером, Мусоргским, Прокофьевым и Шостаковичем. Развлекательная музыка звучала только однажды: в двух отделениях трехчастно-бесконечного гала-концерта исполнялся итальянский и французский джентльменский набор. И надо сказать, терновый венец оперного мессии, культуртрегера куда как гармоничнее украшает сумрачный лик маэстро, нежели лавры озвучивателя популярных шлягеров. Главный герой торжественной сценической мистерии "Парсифаль" - "наивный простец" - проходит путь от страдания к знанию, от знания к состраданию, через сострадание к любви. Так и московской публике, вернее неравнодушной ее части, была дарована уникальная возможность совершить этот путь прозрения, преодолеть с помощью Гергиева свою внутреннюю инерцию и возлюбить эту "трудную" музыку, тем более что изливалась она как никогда вдохновенно и "энергетично".

В московском свете (а в Москве гораздо больше, чем в Северной Пальмире, отучены от такой "трудной" музыки) принципиально некоммерческий репертуар мариинских гастролей воспринимался как поступок. Впрочем, и сам Гергиев неоднократно давал понять, что нынешние гастроли - вроде воспитательной акции, цель которой встряхнуть российское культурное сознание. Кажется, это почти удалось, ведь именно на самом сложном для восприятия спектакле гастролей - "Парсифале", который длится пять с половиной часов и требует от слушателей серьезного эстетического преодоления, зал был полон с начала и до конца (хотя не исключено, что этот аншлаг имел в своей основе также и причины светско-престижного свойства). Увы, нельзя сказать того же о зрительском интересе к другим спектаклям, прежде всего к "Катерине Измайловой" - многострадальная опера Шостаковича по-прежнему остается узкоэлитарной, и даже харизма Гергиева не в состоянии сделать ее народной...

Здесь Русью пахнет

В своей репертуарной политике Гергиев идет от композитора к композитору: Мусоргский - Римский-Корсаков - Моцарт - Верди. Смена увлечений порой непредсказуема. Имидж Мариинки-98 определяют музыкальные драмы Вагнера.

Гергиев многолик, но Вагнер - особая краска в его палитре, давняя пламенная страсть. Коньком Кировского театра на рубеже 70-80-х был легендарный гергиевский "Лоэнгрин", который, собственно, и сделал дирижеру имя. Удачные, но маргинальные по значению постановки "Летучего голландца" имели место в Казани и Перми и, конечно, погоды не сделали. Возобновлять совсем было угасшую у нас традицию русского вагнерианства (начало ХХ века, Фелия Литвин, Иван Ершов etc.) выпало на долю Валерия Гергиева. Впереди - "Кольцо нибелунга". Чем не встреча третьего тысячелетия?

Когда Гергиев дирижирует "Аидой" или "Князем Игорем", это может не производить впечатления, но, когда звучит его Вагнер, вряд ли кто рискнет утверждать, что это средний уровень. В вагнеровском музицировании маэстро достиг космических вершин и невероятных красот. Казалось даже, что "Парсифаль" в его руках красивее, чем на самом деле. Иллюзия? Пожалуй. Но какая красивая иллюзия!

Аутентичный образец байрейтского Вагнера - как правило, утомляюще агрессивная, прямолинейная музыкальная материя, беспощадно-жесткий оркестр, мощные певцы с крикливыми расшатанными голосами и невыразительной фразировкой. Время, однако, создает альтернативу любому канону - в разных странах Вагнера теперь исполняют по- разному. Есть Вагнер по-американски добротный (респектабельное "Кольцо" Джеймса Ливайна в "Метрополитен"), есть нордически холодноватый скандинавский (эпидемия постановок в Норвегии, Швеции и Финляндии). Специфика мариинского Вагнера в том, что это русский Вагнер: певучий, теплый, душевный. Оркестр Гергиева акцентирует мелодическое начало, с любовью пропевает каждую фразу, каждую интонацию стремится сделать красивой и значительной. Немецкой педантичной схоластикой здесь и не пахнет. Голоса русских "майстерзингеров", согретые сердечным сопереживанием и сочувствием, тембрально богаче, а вокальная манера намного разнообразнее, чем у немецких коллег.

Энергетика воздействия мариинского "Парсифаля" на ваше сознание в чем-то сродни сеансу гипноза - непостижимым образом время теряет свои реальные очертания (буквально следуя словам старого Гурнеманца о том, что "время здесь превращается в пространство").

Пять с лишним часов мистерии пролетают незаметно, будто в волшебном сновидении. А трехактный "Голландец", который по авторскому замыслу идет без антракта, поглощается на едином дыхании, как нечто целостное и стремительное. Вполне допустимо, что строгие эксперты-вагнериты признают в гергиевских спектаклях слишком много русскости, идущей вразрез с общепринятыми догмами вагнеровской стильности. Но, по мне, в России уж лучше такой русский Вагнер (с караваями, иконами и русской красавицей Сентой), чем строгий стиль без души.

Опера в поисках театра

Нежданно-негаданно вздох разочарования - как в музыкальном, так и в театральном смысле - вызвал самый знаменитый в мире, самый скандальный опус Мариинки, который, казалось, должен был произвести неизбежный фурор. Может быть, от "Огненного ангела", как от всякой легенды в Москве, ждали слишком многого, даже невозможного? Или бегущее вперед время развратило наше восприятие новыми идеалами? Видимо, и то и другое предположение резонно - наряду с иными, более объективными причинами. То, что семь лет назад действительно выглядело как революция в театральной эстетике Мариинки (некое "окно в Европу"), сегодня воспринимается как вышедшая из моды конъюнктура, а местами как вкусовой компромисс. Режиссерская партитура Дэвида Фримана сохранила за эти годы прочный заряд рационалистичности, но обросла тиной халтурных бытовизмов, вызывающих улыбку. Суховатая аскеза декораций Дэвида Роджера сегодня вдруг показалась мало подходящей рамкой для чувственно-мистических фантазмов Брюсова. Такой сценографии могла бы помочь фантазия художников по свету, но свет, к сожалению, был недостаточно экспрессивен и разнообразен. Отнюдь не на руку "Ангелу" в его сегодняшней кондиции и перенасыщенность обнаженной натурой (причем, заметим, далеко не самого лучшего качества). Бессмысленная механистичная возня демонов- физкультурников мало того что далека от художественных критериев, так еще отвлекает от прихотей невнятного сюжета, от сумбурного текста, который у нынешних исполнителей неразборчив. Ясно, что материализация демонов призвана, по режиссерскому замыслу, сгущать мистическую атмосферу событий. Вероятно, так оно и было раньше, но теперь индифферентность и какая-то житейская примитивность массовки акробатов эту самую атмосферу рушит на корню. И конечно, потеряв на пути из Петербурга в Москву своих никем не превзойденных протагонистов Галину Горчакову и Сергея Лейферкуса, "Огненный ангел" оказался совсем не тем, чем был когда-то. К тому же в последний день этих коротких, но очень интенсивных гастролей труппа и оркестр во главе с маэстро остались почти без сил.

Если шедевральный поначалу (или мнившийся таковым) прокофьевский спектакль многое утратил в процессе своего существования, то отнюдь не блиставшая на премьере какими-то особыми театральными откровениями "Катерина Измайлова" кое-что приобрела (во всяком случае, так казалось в московском спектакле с Ларисой Шевченко). Соцреалистическое по духу режиссерское решение Ирины Молостовой, в путах которого герои вяло передвигались, боясь даже прикоснуться друг к другу, и так же вяло реагировали, видимо, под давлением все того же времени, несколько скорректировалось. Изживая неестественную для этого сюжета и музыки стерильность, актеры стали играть гораздо брутальнее и тем самым приблизили спектакль к тому, с чем мы сталкиваемся у самого Лескова. По-прежнему выразителен многофункциональный сценографический символ дизайнера Георгия Цыпина - сдвигающийся- раздвигающийся во всех направлениях Дом-тюрьма.

Хороший оперный спектакль, простите за банальность, складывается из трех основных равновеликих элементов: музыкального, режиссерского и сценографического. Главная и пока что не решенная проблема Мариинского театра заключается сегодня в неадекватности, несоответствии друг другу трех этих составляющих. Музыкальная часть спектаклей Гергиева, еще несколько лет назад сильно проигрывавшая из-за недорепетированности, сегодня может вызвать разве что претензии частного характера; в целом же это музицирование приближается к настоящему совершенству - во всяком случае, в России, где исполнительские критерии неуклонно снижаются, гергиевский класс слышен невооруженным ухом.

Итак, музыка на высоте. Но вновь мы не почувствовали особой потребности Гергиева в увлекательном театре, в интересной неформальной режиссуре, наконец, в столь же одаренном единомышленнике. Да, год назад Москва восхитилась талантливостью почерка и оригинальностью фантазий Джули Теймор в "Саломее", отдала должное фундаментализму Темура Чхеидзе во второй (миланской) редакции "Игрока", но ведь все это почти случайные счастливые исключения в длинном ряду спектаклей, интерпретированных режиссерами на среднем (к примеру, гастрольный "Моряк-скиталец") или вовсе нулевом уровне (как достопамятно рутинная "Аида"). В данной ситуации не спасает даже беспроигрышный сам по себе перфекционист Цыпин. А сама Мариинка, в которой спектакли зачастую рождаются в авральной панике, и каждый из трех "авторов" вносит свою лепту изолированно, ассоциируется с известной басней Крылова о бесплодности разнонаправленных усилий.

Вот "Парсифаль". Несмотря на колоссальную победу Гергиева-музыканта, о стройности спектакля как целого приходится говорить с сомнением. Похоже, именитый Тони Палмер не слишком-то утруждал себя поиском оригинального воплощения вагнеровской мистерии в каких-нибудь нетрадиционных образах, а ограничился неким ритуально- шественным минимализмом, в котором использовал мотивы православной литургии. В результате вышло нечто промежуточное между полновесным спектаклем и модным на Западе полуспектаклем - semi-staged. На визуальное оформление, судя по всему, времени не оставалось, и "Парсифаля" на скорую руку одели в блескучий декор "из подбора": задники взяли из не заладившегося когда-то "Дон Жуана", а боковые ширмы прибыли из Большого театра, где во время Чно они предназначались для несостоявшегося "Лоэнгрина". Художник один - прославившийся своими балетами в Минске Евгений Лысик. Но его лет десять как нет в живых, и неизвестно, как бы отнесся мастер к подобным компиляциям фрагментов своего наследия.

Те же зазоры между музыкой, действием и внешним видом спектакля в последней премьере Мариинки - "Летучем голландце". Немудреное бытовое правдоподобие, которого добивается Чхеидзе, идет вразрез с романтическим стилем повествования Вагнера в этой оперной легенде и уж совсем не вписывается в абстрактно-техницизированный полихромный универсум, воздвигнутый Цыпиным, а все происходящее на сцене никак не объясняет нам, почему же экспрессия Гергиева, окрасившего партитуру в более светлые лирические тона, чем принято, на сей раз оказалась столь затаенной, если не экономной.

Наиболее определенно сформулирован тип театра в старой баратовской "Хованщине" 1952 года с декорациями Федоровского. Это на века застывший монумент великорусскому большому стилю, театр-музей, который тем и хорош, что он музей эпической живописи и восковых фигур, а не психологический театр. Однако стиль оказался выдержан лишь наполовину: в таком мемориальном спектакле уместнее была бы оркестровая редакция не Шостаковича, а все же Римского-Корсакова. Тогда памятник мог бы похвалиться большей законченностью.

Найдет ли Мариинская опера СВОЙ ТЕАТР? Вопрос остается открытым.

Певцы

Гастроли Мариинки в очередной раз констатировали нынешнее превосходство петербургских певцов перед московскими. Начнем хотя бы с того, что уровень вокалистов, специализирующихся у Гергиева на вторых и третьих партиях, примерно соответствует качеству первых московских солистов. В Большом театре процветают сильные голоса, красота тембра и дикция не имеют значения. В Мариинском в цене голоса культурные, умные - независимо от величины их будет слышно с любым самым громким оркестром и в любой акустике за счет умения правильно резонировать. Прибавьте к этому обольстительные внешние данные большинства молодых солисток из Петербурга, четкую дикцию всех партий - от главных до эпизодических, музыкальность всех слоев труппы и умение петь оперу разных стилей...

Поколение "гергиевского призыва", с которым маэстро завоевал весь мир, прибыло в Москву далеко не в полном составе. Прежде всего в короне мариинской империи не хватало двух фирменных бриллиантов: Ольга Бородина вновь поглощена радостями материнства, а у Галины Горчаковой, несмотря на серьезные западные контракты (в начале апреля - серия "Мадам Баттерфлай" в МЕТ), не менее серьезные проблемы с голосом. Не нашлось в спектаклях места для Владимира Галузина (вероятно, тоже где-нибудь занят) и для экзотичной Валентины Цыдыповой, которая, однако, своим выступлением в концерте заставила отечественных вокаломанов отказаться от надежды иметь доморощенную Леонтину Прайс. Так и осталась для нас загадкой неуслышанная Валерия Стенькина, молодая питерская Саломея и Кундри.

Пьедестал примадонны московских гастролей предназначался другой незнакомке - Ларисе Гоголевской. Она пела в четырех спектаклях из пяти и, бесспорно, стала открытием. Но назвать ее примадонной было бы рискованно, ибо этот титул подразумевает феноменальный комплекс вокальных, артистических и личностных данных, некую универсальную квалификацию. Высокие же озарения Гоголевская явила исключительно в вагнеровском репертуаре. Раблезианский облик северной великанши, какая-то первобытная сила и почти животная чувственность, голос горячий, клочковатый, косматый - неистовое в своем напоре драмсопрано супертяжелой весовой категории - эта гремучая смесь делает Гоголевскую идеальной Кундри и очень хорошей Сентой. Звуки Гоголевской, плотные и соматичные, словно осязаемая материя, заполняли собой все пространство Большого театра - их хотелось осязать, поглощать, как будто это вкусный кусок мяса. На территории русской музыки Гоголевскую не узнать. Многочисленные пороки этого голоса (пестрота регистров, нечистое интонирование, подъезды к высоким нотам, сипотца) вызывают желание поскорее заткнуть уши, а саму Гоголевскую приводят либо к минимальной результативности, как в "Хованщине" (фанатичка Сусанна), либо к полному фиаско, как в "Огненном ангеле", где нет ни образа, ни дикции, ни музыки. Вагнер словно бы властью Клингзора преображает Гоголевскую до неузнаваемости, превращая ее недостатки в драгоценные перлы.

Любопытным событием стало возвращение певицы из когорты Темирканова Ларисы Шевченко, предпочитавшей в последние сезоны выступать в Бонне. Москва премного огорчилась, послушав прошлым летом ее Лизу в "Пиковой даме". И вот сейчас крутой поворот на 180 градусов: от заурядности вокала и блеклости образа в спектакле Шнитке - Любимова - Боровского к внушающему уважение профессионализму, истовости игры и богатому эмоциями пению в "Катерине Измайловой".

Временное отсутствие Бородиной выдвинуло на авансцену гастролей запасную звезду - "вечную вторую" Мариинки, любимицу москвичей Ларису Дядькову, которая предстала в коронной своей партии. Но ее Марфа в этот вечер отличалась вокальной нестабильностью и актерской скованностью. Контральтовое, медвяное меццо звучало без той сочной роскоши и в то же время без той чистоты, чем так пленяла артистка два с половиной года назад в московской "Хованщине" Ростроповича - Покровского.

Обязанности главного тенора в русском репертуаре (Андрей Хованский, Сергей в "Катерине Измайловой") с видимым усилием и неутешительным исходом взвалил на свои плечи Юрий Марусин. Тем грустнее его сегодняшнее вокальное бессилие, что у многих на слуху сверкающее марусинское великолепие пятнадцатилетней давности. Для главного итальянского тенора Мариинки Гегама Григоряна гастроли прошли как-то бессмысленно, представив не самую показательную его работу - князя Голицына. Возможность "оторваться" была дана Григоряну только в концерте, где очумевшие от восторга фанатки вопили после фрагментов из "Силы судьбы": "Карузо!!!" Третий тенор - герой, без которого невозможно представить эти гастроли, - Константин Плужников. В одной своей ипостаси он вполне убедительный Эрик в "Моряке-скитальце", а с другой стороны, филигранный характерный актер, независимый Подьячий, Задрипанный мужичонка и прокофьевский Мефистофель. Четвертым в списке премьеров значится молодой Виктор Луцюк, но он пока еще не во всем настоящий Герой - его Парсифаль чарует журчащими славянскими переливами, а крестный путь "простеца" больше напоминает превращение Иванушки- дурачка в Ивана-царевича.

Баритоновую группу заслонила своей мощью фигура Николая Путилина, певца исключительных природных ресурсов. На сцену выходил чуть ли не ежедневно (кроме "Катерины Измайловой"). Возможно, оттого не всегда успевал переключаться на другую музыку и многое пел в средневердиевской манере. А поскольку альтернативы ему предусмотрено не было (обладатель изумительной кантилены Василий Герелло довольствовался Пастором в "Хованщине", а Федор Можаев затерялся в безднах "Парсифаля"), то и сравнить Путилина практически не с кем. Хотя, впрочем, отдельным сюжетом могло бы стать сопоставление двух Голландцев. Вторым был бас - Владимир Ванеев, перешедший по сложившейся традиции из МАЛЕГОТа. Более земной герой Ванеева наделен, что естественно, и более колоритными басовыми обертонами, но совсем лишен эффектного путилинского демонизма - может быть, ему попробовать спеть отца Сенты Даланда?

У басов пальму первенства на равных поделили Геннадий Беззубенков и Владимир Огневенко. Первый творил чудеса в освоении вагнеровских миров (Гурнеманц, Даланд), второй со смаком живописал извечный портрет русского диктатора (Иван Хованский). Умудренный профессией Николай Охотников (Титурель, Старый каторжник) подтвердил, что мастерству высшей пробы и возраст не помеха. Зато, как обычно, малоинтересен был Михаил Кит (Досифей), на этот раз все-таки победивший свою тремоляцию. Странный приступ непрофессионализма случился с Сергеем Алексашкиным на "Катерине Измайловой" - артист напрочь забыл ноты и текст партии Бориса Тимофеевича. Спектакль геройски спас неутомимый Беззубенков, на ходу вскочив в этот несущийся поезд.

Перспективно выглядела молодая гвардия. Чего стоит хотя бы цветник волшебных дев в "Парсифале"! Сладкоголосые девицы-красавицы Ольга Трифонова, Ирина Джиоева, Анна Нетребко, Татьяна Павловская и Лия Шевцова даже в этих почти хоровых партиях заявили о своем реальном потенциале, очаровав не только слух, но и воображение. Увлеченно работает серьезно выросший за эти годы Леонид Захожаев: он уверенно чувствует себя в музыке Вагнера (Эрик, Паж в "Парсифале"), и он бесподобный Зиновий Борисович в опере Шостаковича. Вагнеровские же амбиции талантливых дебютантов Мариинки, москвичей "по образованию", Млады Худолей и Станислава Швеца (Сента и Даланд утреннего спектакля) пока что представляются несколько преждевременными. Да, их риск, слава Богу, не напрасен, но на сцене оба держатся еще по-ученически, как на трудном экзамене. Будем надеяться, что именно в таких боях закаляется новое мариинское поколение. Без риска нет выигрыша. Это стиль Гергиева, и так живет Мариинка.

ОПЕРА

• Восемь дней трудного счастья
  Мариинский циклон в Большом
• Поздний ужин с приношениями
  В России появился Клуб друзей Мариинки
• Прогулки с Рахманиновым и без
  Маленькие трагедии в БЗК