Титель и его команда

Главный режиссер Музыкального театра о времени, театре и о себе

Беседу вела Лариса ДОЛГАЧЕВА

Женщина Музыкальному театру имени Станиславского и Немировича-Данченко позавидует. Он может убавлять или прибавлять себе годы, и все на законных основаниях - история его создания, что многоступенчатая пирамида. Захочет выглядеть моложе - есть 1941-й, год объединения Оперного театра имени Станиславского и Музыкального имени Немировича-Данченко. Но поскольку возраст театрам идет, свой век здесь считают от декабря 18-го, когда Константин Сергеевич возглавил Оперную студию при Большом. Именно из этого корня, по мнению летописцев, и произросло столь заметное ныне на Москве дерево. Собственно, юбилейные торжества только грядут - ими в следующем сезоне будут отмечать первое выступление студийцев Станиславского на публике и создание Немировичем "параллели" - Музыкальной студии МХАТ. Но юбилейным, восьмидесятым сезоном объявлен нынешний. Следовательно, есть повод вглядеться в лицо театра-юбиляра. Наш собеседник - художественный руководитель оперы Александр ТИТЕЛЬ.

    

- Станиславский и Немирович - кого, на ваш взгляд, Александр Борисович, сегодня в Музыкальном театре больше? Они ведь в своих оперных исканиях весьма различались.

- Да, у них были разные студии с разными направлениями. Если Станиславский предпочитал популярную классику ("Онегина", "Кармен", "Богему" и т.д.), то Немирович ставил либо классическую оперетту, либо какие-то современные сочинения, либо классику, но очень резко интерпретированную - со вторжениями в текст или нотный материал. Достаточно назвать "Травиату", где Виолетта была актрисой, а Жермон-старший недвусмысленно добивался ее расположения, или "Карменситу и солдата", где были купированы многие фрагменты партитуры Бизе. Наверное, оба испытывали какую-то насмешливую ревность друг к другу, наверное, они соревновались, но соревновательность была в природе их художественных воззрений. Почему они все время организовывали свои студии? Художественный театр, что - горел, переставал пользоваться популярностью? Нет, они наращивали эту ракету дополнительными ступенями. Ступень сгорела, но ракета получала новое ускорение, новое направление. Сколько раз они ссорились с Мейерхольдом! Но они же видели, что это талантливейший человек - и Мейерхольд пришел в Оперный театр Станиславского и провел там последний год своей жизни. Константин Сергеевич ужасно боялся советской власти, но он сделал это ради своего "падшего" ученика. Станиславский давал дорогу и Вахтангову, и студии на Поварской - соревновательность была для него естественна... О слиянии двух студий после его смерти говорят: искусственное. Может быть - в чем-то. А в чем-то оно было и естественным, ведь в Музыкальном потом работали ученики как одного, так и другого, но вражды, дискриминации, насколько я знаю из истории театра, передававшейся из уст в уста, не было. На мой взгляд, они и сегодня оба здесь на равных.

    

- "Пришло время абсолютных монархий в оперном театре", - сказал один весьма авторитетный французский критик. Но это не о благословенных временах царствования основоположников, это о сегодняшнем дне. И если оглядеть оперные просторы хотя бы наших двух столиц, он прав. Ваше мнение на этот счет?

- Вопреки тому, что все, связанное с демократией, сейчас дискредитировано, я по-прежнему остаюсь сторонником республики. Театр, особенно такой большой и сложный, как оперно-балетный, всегда управляется командой людей, каждый из которых - в идеале - высокий профессионал, уважает высокого профессионала в коллеге и понимает, какой театр они все вместе строят. Я привык работать в команде. Так здесь - с Брянцевым и Уриным, так было в Свердловской опере, которую иногда называли театром Тителя и Бражника, а иногда театром Вяткина, Бражника, Тителя (первый - директор, второй - главный дирижер. - Л.Д. ), и меня совершенно не волновало, на каком месте в этом дуэте или триумвирате стояло мое имя. Я знал, что все равно эстетика театра, способ существования актеров, формирование труппы и репертуара - мое. Возможно, об абсолютной монархии заговорили по аналогии с драматическим театром, но музыкальный - это другой организм хотя бы потому, что он, как правило, масштабнее, с разными коллективами, которые должны быть мобилизованы на одно общее дело. И, может быть, в таком командном способе существования есть попытка создать театр гармонический? Может быть, в абсолютных монархиях, наверняка имеющих свои плюсы, органики-то и не хватает? Вспомните, десятилетие расцвета Английской национальной оперы связано с тремя именами: дирижер Марк Элдер, режиссер Дэвид Паунтни, директор Питер Джонас. С другой стороны, многие издержки наших театров, как мне кажется, отчасти связаны и со стремлением к единоличной власти, стремлением, нередко превышающим сознание собственной некомпетентности в вопросах, далеких твоей профессии.

    

- В вашей команде не хватает одной важной персоны - главного дирижера.

- Мы не оставляем поисков. Но, на наш взгляд, присутствие в театре Вольфа Горелика, Владимира Жемчужина и Ары Карапетяна несколько снимает остроту момента. Два первых - опытные дирижеры, Карапетяну, наоборот, еще надо расти, но он одаренный человек. Набрав в Пермской опере количество, что тоже важно, он имеет теперь возможность потрудиться над качеством. Можно ведь идти двумя путями: растить в своих стенах молодые таланты и приглашать известных дирижеров. Что мы и будем делать.

    

- Нельзя ли назвать несколько имен?

- Поскольку пока нет твердых договоренностей, не хотелось бы. Но разве не видно по именам художников, дирижеров, режиссеров, которые уже работали в театре, что приглашаются люди действительно талантливые? И Владимир Понькин, и покойный Игорь Головчин, и Володя Зива - это ведь цвет своего поколения. Многие дирижеры хотят сотрудничать с нами - в прошлом сезоне, например, пробовались Аннамамедов, Бражник, сейчас у меня лежат кассеты Фридмана. Думаю, за последние годы реноме Музыкального театра выросло, все знают, что здесь не занимаются халтурой, что здесь есть художественные силы, с которыми можно сделать серьезный спектакль. Еще не любой. Мы, например, пока не можем позволить себе поставить Вагнера. Или - мне очень интересен "Мефистофель" Бойто, но там мощный хор, точнее, два хора, а мы до сих пор испытываем дефицит в мужской группе. Никак не дождусь, когда можно будет сделать "Пеллеаса", которого очень люблю, но там нужна такая тонкая, такая безупречная оркестровая игра! А солисты у меня есть. Есть Ахмед Агади, Рома Муравицкий, Миша Урусов, которые могли бы это попробовать. Есть Оля Гурякова, которая будет замечательной Мелизандой.

    

- Она-то будет...

- А по поводу ребят скажу: в каждой карьере есть вчера, сегодня, завтра. У них есть вчера, и разница, если сравнить с их "сегодня", уже заметна. Почему бы не предположить, что "завтра" каждого из них будет еще лучше? Я в них верю.

    

- В равной степени можно предположить и другое - неоперившийся тенор, взятый вами с институтской скамьи и брошенный в пекло какой-нибудь Рудольфовой партии, уже никогда не расцветет.

- Когда семь лет назад я пришел в театр, то нашел здесь половину труппы и атмосферу, какая бывает, если вас окружают люди, у которых сгорел дом. Сюда просилось много опытных артистов из филармонии, из других театров, как московских, так и периферийных. Но я не пошел по этому пути. Я пошел в музыкальные вузы, на прослушивания, на экзамены. Я пришел преподавать в ГИТИС (куда меня звали года два). Чтобы искать - и поэтому тоже. У меня не было другого выхода: мне легче взять человека с 3-4 курса, с тем чтобы усиленно поварить его в течение ряда лет в нашем общем котле, чем воспитывать 35-40- летних актеров в той вере, в тех эстетических принципах, которые для меня важны. Да, у молодых есть изъяны по части школы, за ними нужно последить, но они не хамы на сцене, не "наташи" (помните "Трех сестер"? Наташ не должно быть в театре). Они то, что стало немодным и неактуальным, - они интеллигентные люди. И они играют сегодня в тот театр, в какой я хочу. Тонкость сценических взаимоотношений, многосмысленность интонаций, взглядов, прикосновений, поцелуев - все это имеет куда более глубокий подтекст, если делается людьми, чувствующими друг друга и понимающими меня. Ансамблевость, игра по одним эстетическим правилам, завещанные помянутыми нами Константином Сергеевичем и Владимиром Ивановичем, - вот мой театр.

    

- Продолжим линию "Станиславский и Немирович" в сегодняшнем Музыкальном? У вас до сих пор идут "Севильский цирюльник" и "Онегин" в постановке Станиславского. Есть ли предел этому эксперименту?

- Думаю, в XXI век мы уже должны войти с новым "Онегиным", старая постановка, кажется, побила все рекорды Гиннесса по долгожительству. Хотя, когда играют молодые ребята, когда все проработано по внутренним линиям, все чисто-аккуратно, это имеет успех. В Германии, например, топали ногами от восторга. Но уйдет "Онегин", линия Станиславского, а это оперная классика, не прервется. В то же время у нас идут спектакли, которые могли бы, скорее, заинтересовать Немировича, например, "Таис" или "Эрнани", и это та часть репертуара, которая для меня очень важна (я имею в виду забытые или редко звучащие произведения, становящиеся актуальными благодаря своему литературно-историческому контексту). И конечно, нам сейчас очень не хватает того, что составляет существеннейшую сторону творчества Немировича, - классической оперетты. Мы постараемся это вернуть. Я говорю о "Летучей мыши", работа над которой уже начата.

    

- Но заметной стороной его творчества, равно как и последующей жизни Музыкального театра, была современная опера (правда, главным образом отечественная). Ее нет в ваших планах. Почему? Можно одно предположение? Вы объявили о "Кармен", которую будете ставить на русском. Зритель должен понимать происходящее - ваши слова. Получается, что в 90 процентах своей публики вы видите оперных профанов, потому что только таковому неизвестна история Кармен. Этой публике, разумеется, будет не по зубам ни "Война и мир" Прокофьева, ни какой-нибудь "Кардильяк" Хиндемита. Так?

- В вас говорит человек, видящий в основном публику премьерную. Но уверяю вас - ни в Москве, ни в одном другом городе мира нет такого количества оперной публики, которая могла бы составить в репертуарном театре большинство, скажем, на 52-м представлении. Исключение - несколько мировых театров, которые в силу своей знаменитости, традиций стали, с одной стороны, местом паломничества музыкантов и меломанов, с другой - Меккой истэблишмента, для которого походы в оперу - часть культурного ритуала. Эти театры могут позволить себе "говорить" на языке оригинала. А скажем, из 40 с лишним театров Германии на языке оригинала работают четыре- пять. Что, они имеют дело с неподготовленной публикой? Да нет, Германия на сегодняшний день, может быть, самая музыкальная страна мира, но здесь хотят слушать оперу на родном языке. Потому что опера есть театр, а театр есть действие, которое развивается не только в пространстве, но и во времени, то есть я ежесекундно должен следить за происходящим и понимать это происходящее. Это не значит, что я безоговорочно за перевод. Потери неизбежны и при исполнении на языке оригинала, и при исполнении на родном языке. Но это решается каждый раз по- разному, в зависимости от того, какой театр, какие у него цели и задачи. В случае с "Кармен", например, это была самая большая моя проблема, потому что певческий русский разнится с певческим французским, как ни с одним другим языком. Ситуация усложнялась тем, что все имеющиеся русские переводы страдали излишней романтичностью. "Наш" Хозе поет в арии с цветком: "Ты в сердце воцарилась, образ твой витал передо мной", а в подлиннике: "Как только я тебя увидел, я стал твоей вещью". Есть разница, правда? И чтобы почувствовать всю глубину страстей "Кармен", это надо услышать. Здесь важны подробности, здесь актуально пастернаковское: "Не знаю, решена ль загадка зги загробной, но жизнь, как тишина осенняя, подробна"... И, поверьте, это совсем не плохо - спеть "Кармен" по-русски. Когда мы будем учить ее по-французски - а мы будем это делать, - настоящее, прочувствованное понимание происходящего, которое уже получат актеры, позволит им жить органично и в чужом звуковом пространстве. Я это знаю по опыту "Богемы", которую мы поем как на русском, так и на итальянском.

    

- Но - возвращаясь к современной опере, к которой вы всегда питали большой интерес...

- Мы потеряли 30-40 лет. Как раз тогда, когда мир открывал для себя: смотрите-ка, есть Дебюсси, есть композиторы XVIII века, а у Верди совсем не шесть, а двадцать шесть опер, у нас шел обратный процесс, сужение репертуара. Поколения артистов и поколения публики выросли на 20-30 названиях, кочующих из театра в театр. И они не хотят знать другого. Расширять их кругозор надо. Но... я же пришел в театр, когда в его репертуаре был ноль. Потом появилось три спектакля, потом - пять, восемь, и в эти восемь еще не может входить современная опера. Оперная публика ортодоксальна, чтобы привлечь ее, без какого- то минимального набора классики не обойтись. Но еще пара сезонов, и в театре обязательно пойдет опера ХХ века - и Дебюсси, и Шостакович, и Прокофьев, может быть, мы сделаем Вайля или Хиндемита. А может быть - Генделя, если нам хватит мастерства на эту чудовищно трудную музыку. Мы постараемся взяться за то, традиция чего упущена. Только для этого нужно ставить не 2-3 спектакля в сезон, а минимум четыре. Следовательно, нужны помещения. Этот спектакль уже на выходе - он пошел на сцену, этот по классам работается, этот пошел на репетиционную сцену, а какая репетиционная сцена, какие классы! У нас малое фойе, и все. Второе: много опер - быстрее должны формироваться постановочные группы, быстрее должен проворачивать материал хор, но для этого им нужно платить немножко другие деньги. Третье: оборудование, равное по качеству оборудованию аналогичного западного театра. В финале "Богемы" мы иногда не можем справиться с пятью тюлями, которые в строго заданном ритме должны спускаться один за другим, - механизмы отказывают, их не меняли 60 лет.

    

- Сегодня вы еще надеетесь, что все это у вас будет?

- Подтверждение мэра насчет реконструкции театра только что получено. Тревожит отсутствие индексации зарплаты. Может быть, самое главное, что мне удалось создать в театре, - это труппа. И вот теперь, когда есть труппа, когда вырос уровень оркестра и когда, наконец, можно браться за серьезные работы вроде "Кармен", - вдруг происходит слом. Так кладешь кирпичик за кирпичиком вместе с друзьями, коллегами, единомышленниками, только отошли на два шага, чтобы посмотреть на работу, утереть лоб и выпить по рюмке за то, как замечательно мы все сделали, и раз - нам половину этого снесли. Теперь практически каждый работник театра стал получать в 2,5 раза меньше, а все и раньше, как вы понимаете, получали немного. Значит, поиски возможностей подзаработать приобретают новую актуальность. А где подзаработать? "Там", конечно. Ребята, все время внушал я им мысль, есть хорошее, достойное в смысле искусства и по деньгам предложение, пожалуйста, поезжайте. И назад, в Москву, поработать в своем театре - театру это нужно (я сам от многих постановок отказывался, потому что считал: пять-шесть лет я не должен вылезать отсюда, я должен строить театр)... Теперь даже на неинтересные и невыгодные предложения откликаться придется. Что, как вы понимаете, не есть плюс для наших планов, для совместного роста.

    

- Одно утешает. "Я бы не сказал, что наша сегодняшняя жизнь способствует развитию оперного искусства", - говорили вы еще лет пять назад. Но театр построить вам это не помешало.

МУЗЫКА

• Титель и его команда
  Главный режиссер Музыкального театра о времени, театре и о себе
• Блюз плюс свинг плюс душа
  Нас посетил Марсалис
• Главное - вовремя выключить компьютер
  Встречное движение?
• Диета отменяется
  У Панфилова танцуют и толстые, и тонкие
• Прелести аутентизма
  Оркестр XVIII века