В поисках утраченного мейнстрима

Фестиваль архивного кино "Белые Столбы"-2005

Анастасия МАШКОВА
Фото Ирины КАЛЕДИНОЙ
и Василия ГРАЧЕВА

И.Скобцева поздравляет К.Разлогова

Нынешний фестиваль архивного кино начался с вопроса, заданного главному идеологу белостолбовского движения и заместителю директора Госфильмофонда Владимиру Дмитриеву: "Скажите, мы еще можем рассчитывать на новые архивные открытия, есть ли еще в мире неопознанные шедевры или кинодокументы, каковых никто не видел?" Ответ киноведа был сколь прост, столь компетентен: конечно, в Госфильмофонде по сей день ищем целый ряд фильмов и фрагментов из фильмов, в силу ряда причин утраченных отечественными архивами. Однако они были хорошо известны и неоднократно описывались современниками. Ищем давно, поэтому этот список потерь уже можно честно оплакать. В чердачные архивы Дмитриев не верит как специалист и другим не советует (пленка обладает способностью внезапно разрушаться, несмотря на идеальные условия хранения), поэтому, несмотря на некоторые блистательные исключения (подборка ранних российских лент Э.Бочарова, ставшая сенсацией на фестивале прошлого года), продолжать искать в этом направлении почти безнадежно. Итак? Можно констатировать, что в реализации девиза великого архивиста Андре Базена - "Хранить все, показывать все" - будут смещены акценты. Показывать все?

Г.Полока, Н.Михалков и Н.Гребешкова

В 2005 году белостолбовское сообщество заранее разделилось на две половины: одни искали на фестивальном экране разнообразных диковинок, другие мечтали пересмотреть на новом витке компетентности шедевры прошлого, знакомые едва ли не с детства. Несколько иначе эту проблему - для всего, а не только белостолбовского киноведческого контингента - сформулировал лауреат фестиваля, автор и ведущий программы "Культ кино" Кирилл Разлогов: "Выросло новое поколение кинообозревателей, они просто не понимают, что какой-нибудь "Бунтовщик без причины" или какая-то "Земляничная поляна" - это не просто старые фильмы, а шедевры". У многих обозревателей нет системного кинообразования, поэтому они абсолютизируют своего рода "фестивальный конвейер": то, что объявлено шедевром в нынешнем году, никто не хочет смотреть спустя пару сезонов, но... конвейер фестивальных хитов все равно работает. К сожалению или к счастью, он все-таки работает не так быстро, чтобы уж самые неопытные не знали, кто такие Отар Иоселиани, Эмир Кустурица, Сергей Соловьев или Лео Каракс... Список можно продолжить. Все они сошли на землю с баржи по имени "Аталанта", запущенной на Сену Жаном Виго в 1934 году. У Виго - столетний юбилей, так что можно было бы "Аталанту" и пересмотреть, но многие недовольны: сколько раз... В результате "Аталанту" и фрагмент из "400 ударов" Франсуа Трюффо совместили с очередным заседанием Гильдии киноведов и кинокритиков, чьи члены были вынуждены довольствоваться только двумя из трех великих шедевров Виго - документальным фильмом "По поводу Ниццы" (1930) и его среднеметражным игровым шедевром "Ноль за поведение" (1933). Эти работы так часто возникали в контексте наших младокиноведческих исследований еще и потому, что их оператором, соавтором даже (не побоимся преувеличений!) был великий наш соотечественник Борис Кауфман, младший брат Дзиги Вертова и Михаила Кауфмана. Соавторы-документалисты, режиссер Вертов и оператор М.Кауфман, долгое время работали вместе и оставили свои высказывания по поводу виго-кауфманского документального шедевра - это их общий фильм "Человек с киноаппаратом" и "Москва", созданная Михаилом Кауфманом уже в качестве режиссера. Связи трех великих Кауфманов, даже сама возможность их встречи в последнее время стали предметом тщательных биографических исследований, они скрывали свои встречи, но ведь почему-то один из героев "Аталанты", папаша Жюль в исполнении Мишеля Симона, поет русскую частушку на французском языке... И есть основания считать, что песенке всех научил Михаил Кауфман. А потом жизнь резко изменилась - в Париже и в Москве.

А.Голутва

Думаю, что появление в программе всех трех шедевров Виго потребовалось организаторам фестиваля и прежде всего Владимиру Дмитриеву не только потому, что хотелось напомнить о безусловных вершинах ("Меня преследует мысль, что всю жизнь я снимаю примечание к "Аталанте", - признался однажды Иоселиани). Идея нового проекта, монтажно-хроникального фильма "Сороковые. Большие игры маленьких людей", несомненно, была навеяна его авторам, режиссеру Ивану Твердовскому и Владимиру Дмитриеву, выступившему в качестве сценариста, опытом Виго-документалиста - во-первых, и Виго - тонкого социального психолога. Он-то умел обозначить главную "тему времени" хоть в хроникальном, хоть в постановочном материале. От мучительного, лихорадочного желания ухватить последние крохи счастья и растраченной молодости ("По поводу Ниццы") до предчувствия будущего сиротства в подростковом материале "Ноль за поведение" к идее несбыточной робинзонады, Нового ковчега для любимых людей и зверей ("Аталанта"). Премьера "Сороковых..." состоялась в "Белых Столбах" в этом году, а двумя годами раньше Дмитриев и Твердовский сняли фильм "Большие каникулы 30-х" - монтаж хроникальных фрагментов десятилетия из максимального количества стран, континентов, но - вот он, авторский концепт! - "без Гитлера и Сталина". Фильм имел успех, да и идея "оптимизации" бесчисленных пленочных богатств Госфильмофонда сама по себе настолько насущна, что и говорить нечего: надо и самим массивы перерабатывать, не только на сторону продавать. "Сороковые. Большие игры маленьких людей" были представлены на фестивале в авторском варианте - без закадрового комментария. Дмитриев, между прочим, никогда не стесняется даже "Обыкновенный фашизм" за наличие "голоса за кадром" осудить. Однако рано или поздно состоится телевизионная премьера того же фильма, но - с закадровым актерским голосом: к сожалению, документальное кино "без слов" нельзя продать ни на один канал. Возможно, после этого показа идея проявится ярче (в "Больших каникулах" она прозрачна и просматривается уже в названии). Мне показалось, что речь идет вот о чем: битвы 40-х были последней войной, где противники еще могли смотреть в глаза друг другу на поле боя. Мир окончательно становится большим, человек маленьким, но единство мод, песен, единство ритуалов - военного парада, сугубо светских и гражданских шествий-демонстраций, фигуры танца на многочисленных балах, многочисленные и вполне бессмысленные конкурсы и спортивные состязания - поразительно похожи. Если не по форме, то по "интонации". Люди вообще тогда, как это ни странно, воевали друг против друга, а жили в едином ритме. Потом похожим становится другое: толпы обреченных людей, отправляющихся в никуда по чужой воле, стихийные ритуалы оплакивания близких, торжества-проводы, торжества-похороны и снова победные марши... Все заканчивается спецсъемками, запечатлевшими успешное испытание первого ядерного оружия в СССР: началась совсем другая, техноцентристская эпоха...

Другой взгляд на историю кино - сквозь образы персонажей и актеров, ставших более чем героями, был максимально реализован в еще одной монтажно-хроникальной ленте, чья премьера состоялась в "Белых Столбах". Это "В.С. - возлюбленная солдата" - новая картина киноведа, а ныне еще и режиссера Галины Долматовской. Фильм сделан именно компетентным исследователем, по листочку разбирающим семейный архив Валентины Серовой. Каждый факт, озвученный автором (Галина Долматовская сама читает текст), находит документальное, пусть и очень скромное подчас - интимная записка, строка в чужих мемуарах, фотография, полузабытый кадр, - но именно документальное подтверждение. Но фильм сделан также и человеком, чье детство прошло рядом с семьей героини, взрослой ныне Галиной Евгеньевной, для которой когда-то участники событий были друзьями дома, соседями по даче, компаньонами по встрече старых и новых советских праздников. Максимальная объективность, ставка на факт. И нескрываемое чувство любви к героине. Драма Серовой, вероятно, была не просто драмой человека, еще при жизни познавшего забвение, крушение семьи, горькое послевкусие славы ("Лопни, но держи фасон" - это кредо звезды того же, что и она, Серова, поколения, Любови Орловой, не было реализовано В.С. в столь же простодушной форме, а публика отсутствие подобного простодушия своим кумирам не прощает). Она не смогла сохранить брак, который считали своим "общественным" достоянием миллионы почитателей, не стяжала регалий после смерти, в отличие от своих возлюбленных, ставших улицами, памятниками, пароходами... Но именно ее лицо и голос вспоминаются как эмблема русской женщины прошлого столетия. И именно ее история, воссозданная тактично, но правдиво, оказывается доказательством существования вечной женственности, которая существует на самом деле, а не только в рекламных текстах голливудских пиарщиков.

И как тут не пересмотреть легендарную "Ниночку" (1939) Эрнста Любича с Гретой Гарбо! Хотя увидеть их вновь, Грету и "Ниночку" тоже, конечно, приятно, однако теперь-то мы знаем, что в роли лирической соперницы большевички Нины Якушевой в исполнении Гарбо мы можем увидеть актрису Ину Клер, ныне почитаемую историками моды (сошлемся хотя бы на нашего Александра Васильева) как образец голливудского, но "не покупного" шика - так что это была совсем не безнадежная дуэль! Как не соблазниться милым, но, в сущности, посредственным молодежным фильмом "Бунтарь" (1953), робким предвестником пришествия на улицы и экраны контркультуры: дабы достойно попрощаться с Марлоном Брандо, оставившим свой иконический образ плейбоя, мотоциклиста, "бунтаря", но никак не пожилого "священного чудовища" именно на плакатах к этому фильму! Как не взглянуть еще раз на культовых (впрочем, давно доступных отечественным синефилам) "Уродов" (1932)! Но не уродов ради, а актрисы и красавицы, любимицы Немировича Ольги Баклановой, чью карьеру разрушило рискованное появление в компании сиамских близнецов, карликов и гермафродитов, но уже в конце 60-х (см. "Мечтатели" Б.Бертолуччи) вновь коронованную новым поколением фанатов.

А как не сравнить концепцию безупречного политика, предложенную великим актером Генри Фондой, а также сценаристом Гором Видалом и режиссером Франклином Шеффнером в "Самом достойном" (1964), с едва ли не самой знаменитой ролью Рональда Рейгана в ленте "Бонзо пора спать" (1951), где партнершей Рейгана была... обезьяна? Тот факт, что в этом году в "Белых Столбах" показали первую "Годзиллу" (1954), весьма асимметричный ответ японского кинематографа на последствия ядерных и водородных взрывов близ территории Японии, заставляет всерьез задуматься над тайной подоплекой любви соотечественников именно к этой роли своего будущего лидера. Вообще, количество странных сопоставлений киноманский контекст может умножать до бесконечности: оказывается, знаменитый "Тур по Белому дому", эту гениальную популистскую акцию, телеэкскурсию с участием Жаклин Кеннеди, ставшую ностальгическим воспоминанием миллионов американцев об их, американской, "оттепели", в свое время снял именно Шеффнер (тот начинал как очень успешный телережиссер), следовательно, представление об имиджмейкерах и машине, осуществляющей демократический выбор в США, он имел неплохое, поэтому явные переклички в его "Самом достойном" с нашумевшим социальным памфлетом Майкла Мура "Фаренгейт 9/11" далеко не случайны. Но более того, Рональд Рейган покинул кино ради политики в том же 1964 году, когда вышел "Самый достойный".

Если говорить о юных кинозвездах, то была в свое время масштабная английская военная лента "Победители", о которой у нас довольно много писали по ее выходе на экраны мира, да и много после часто вспоминали. В основном в связи с настоящим созвездием в ту пору совсем юных див европейского кино, снявшихся в этой ленте 1963 года: Жанна Моро, Роми Шнайдер, Мелина Меркури, Сента Бергер плюс совсем юные Питер Фонда, Морис Роне и Альберт Финни (увы, в те годы все они были на слуху, конечно же, благодаря совсем другим лентам...), но сам фильм почему-то от нас ускользал. Знаете почему? В финале русский солдат несчастнее всех, кто назван в этой картине победителями, и выбирает он для серьезного и не вполне трезвого разговора именно американского союзника. Исход потасовки не показан.

Но и в Америке в том же 1963 году шли весьма радикальные очистительные процессы и пересмотр исторического наследия: гениальным психоделическим триллером "Коридор шоков" Сэмюэля Фуллера в полной мере можно доказать, что и в США существовали карательная психиатрия, политические репрессии и расовые конфликты. Другое дело, что они воспроизведены в фильме в форме бреда не в меру амбициозного журналиста, поменявшего профессию и отправившегося в нехорошую психушку, откуда никто не выходил, прямиком за Пулитцеровской премией. Вот и гадали зрители, то ли все эти педофилы или, что еще страшнее, чернокожие куклуксклановцы существовали на самом деле, то ли это проекция сознания журналиста, так сказать, "сгоревшего на работе". По-моему, идеальный фильм для презентации новой программы "Белых Столбов" - "Киноманские забавы".

Мы часто слышим, что история кино - это не только классика и мейнстрим коммерческого производства, но также нетривиальные факты, документальные образы, неожиданные подробности и сопоставления. Но так хочется надеяться на абсолютные открытия, которые никак не подходят под определения забавы гения или, наоборот, большого профессионального достижения скромного классика второго ряда. Из части достижений духовных могу назвать одну старую французскую ленту - "Хозяин после Бога" (1951), сделанную, кстати сказать, под очень уж явным влиянием "Аталанты", но, тем не менее, ее автор рискнул повернуть главный мотив "Аталанты" - путешествие в никуда - к реальным и непосильным испытаниям маленьких людей 40-х. Начало оккупации Франции, капитан грузового судна берет на борт еврейских детей, лишенных гражданства. Капитан сильно пьет, но твердой рукой ведет судно и не желает, чтобы на его корабле носили желтые звезды: "Чтобы больше я ничего подобного не видел". При этом только постфактум понимаешь, что старый моряк не позаботился о том, чтобы минимально оборудовать места для маленьких пассажиров. А может быть, это просто недосмотр постановщика? Луи Дакен - это фигура, как бы пропущенная современным отечественным киноведением. Хотя в советское время у нас была опубликована пафосная книжка "Кино - наша профессия", редкий пример сочетания экзальтированной чисто французской "мелодекламации" об искусстве и трескучего пересказа чужих идеологем, с каковыми в условиях капиталистического кинопроизводства сам автор мог сталкиваться только косвенно, делая немногочисленные свои копродукции со странами народной демократии. А при близком знакомстве он оказался редким, даже среди крепких профессионалов прошлого, адептом кино "морального беспокойства". Есть такая странная субстанция, совесть, та, что запрещает почти пропащим людям бросать чужих детей в беде, не делиться с ними хлебом, не продавать их желающим доброхотам за наличную валюту... Пообщавшись со спутником-раввином и серьезно изучив оба Завета, капитан в пронзительном исполнении Пьера Брассера (именно его столетию мы обязаны включением "Хозяина после Бога" в программу нынешних "Белых Столбов") понимает, что спасти, если не его, старого грешника, то детей, может только ангел Господень. Невероятная смесь из Евангелия и каббалы возникает в его сознании, и капитан назначает на должность ангела старпома, которому предлагает крушить переборки: корабль терпит крушение, детям дадут гражданство, в котором им отказали официальные инстанции на берегу... Надежда на индивидуальное спасение остается всегда, а кинематограф эффективных "мейкеров", для которых не существует никакого беспокойства, тем более морального, отступает перед обаянием забытого фильма. Были люди, что смело назначали себя на должность второго после Бога - и умели создавать куда более совершенный мир, чем тот, где жили сами. Если и есть мейнстрим - то это их кино.

КИНО

• В поисках утраченного мейнстрима
  Фестиваль архивного кино "Белые Столбы"-2005
• АНДРЕЙ ЧАДОВ: "Я ничего теперь не боюсь на съемках"
• Рок-н-ролл без стыда и совести
  "Рэй" Тэйлора Хэкфорда