МХАТ Второй. Опыт восстановления

Готовится книга, посвященная Второй студии Художественного театра

И.Соловьева

Инна Натановна Соловьева, празднующая в эти дни юбилей, - выдающийся критик и историк театра. С середины 50-х годов прошлого века она вошла в круг молодых критиков, группировавшихся в прославленном тогда журнале "Театр"; тогда же публиковалась в не менее знаменитом журнале "Новый мир". После исторического письма 62 писателей, обратившихся в Президиум Верховного Совета СССР в защиту А.Синявского и Ю.Даниэля, возможность "живой критики" для Соловьевой была ограничена на многие годы. Впрочем, позднее она вернулась к театральной критике, и ее острые, талантливые статьи не раз становились украшением газетных и журнальных изданий. С 1967 года она - научный сотрудник Комиссии по изучению и изданию наследия К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко (позднее - научно-исследовательский сектор Школы-студии). Автор восьми монографий по театру и кино: "Кино Италии" (1945 - 1960); "Очерки" (М., 1961); "Спектакль идет сегодня" (М., 1966); "Жан Габен" (совместно с В.Шитовой), (М., 1967); "Немирович-Данченко" (М., 1979); "Четырнадцать сеансов" (совместно с В.Шитовой), (М., 1981); "К.С.Станиславский" (совместно с В.Шитовой), (М., 1985); "Ветви и корни" (М., 1998). Под ее редакцией, с ее предисловиями изданы режиссерские рукописи Станиславского (шеститомное издание "Режиссерские экземпляры", 1980-1994) и сверх того - "Режиссерский экземпляр "Дяди Вани". Она - редактор и один из авторов двухтомника "Московский Художественный театр. 100 лет" (1998, совместно с А.М.Смелянским и О.В.Егошиной). Ею подготовлен бесценный двухтомный труд по изданию писем О.С.Бокшанской Вл.И.Немировичу-Данченко. Последняя по времени авторская книга И.Соловьевой "Художественный театр. Жизнь и приключения идеи" - редкий сплав скрупулезного научного исследования с увлекательной литературой, а театроведческого анализа - с анализом социально-психологическим. Ныне И.Соловьева является заведующим научно-исследовательским сектором Школы-студии МХАТа, под сенью которого и благодаря гранту Российского гуманитарного научного фонда готовит новое издание. Его рабочее название - "МХАТ Второй. Опыт восстановления". Как ни странно, в богатейшем спектре исследований, касающихся Московского Художественного театра, его студий и ответвлений, его знаменитых персон, работ по МХАТ Второму крайне мало. Правда, к первой годовщине театра было выпущено прекрасно иллюстрированное издание "Московский Художественный театр Второй" с авторскими статьями П.Маркова и Б.Ромашова. Затем, к 15-летию должна была выйти книга историка театра Ю.Соболева, но по странному стечению обстоятельств она исчезла, и следы ее ныне утеряны. Так что будущее издание, посвященное театру, отмеченному гением Михаила Чехова, обещает бесценные, собранные буквально по крупицам сведения - и об обстоятельствах жизни, и о спектаклях, и о личностях, составивших этот уникальный театральный организм. Оно берет на себя отчасти и функции энциклопедии - в нем будет много справочного материала. Однако от бесстрастных энциклопедических справок новый труд отличают личный авторский взгляд на исследуемых персон и явный элемент эссэистики, присутствующий в изложении. Предлагаем вашему вниманию материалы о двух весьма значимых театральных фигурах, сыгравших к тому же свои особые роли в судьбе МХАТ Второго. В предложенных текстах сохранен принцип орфографии, свойственный научным изданиям.

ДИКИЙ Алексей Денисович

А.Дикий - Платов в сцене из спектакля "Блоха". 1925 г.

(25.2.1889, Екатеринослав - 1.10.1955, Москва) - актер и режиссер. Н.а.СССР (1949). Вырос в семье, связанной с украинской сценой. Учился в школе С.В.Халютиной (в поставленной здесь "Власти тьмы" играл Никиту), с 1910 вступил сотрудником в МХТ, в первый год был занят в народных сценах "Братьев Карамазовых" и "Царя Федора", в "Ревизоре" получил ввод - слуга городничего Мишка. Дар сценической заметности был виден даже в таких "выходах", как судебный пристав ("Живой труп", 1911), или в том, как пробегал перед появлением графа Любина Миша из "Провинциалки" (1912). При возобновлении "Дна" (январь 1912) Д. получил роль Алешки.

Войдя в Первую студию с начала ее, Д. в роли Баренда - молодого моряка, ненавидящего море и погибающего на "Надежде", - запомнился силой жизни, отчаянным отрицанием выпадающей ему судьбы, бешеными слезами. В "Каликах перехожих" В.Волькенштейна Д. играл Василия - искусителя среди калик, разбойника и юродивого зараз. Энергия била в артисте ключом, ему было мало театра и студии, он связался еще с Пречистенскими рабочими курсами (преподавал здесь), вел еще и кружки. Сцена виделась ему единственно стоящим приложением сил: время, которое он с начала Первой мировой войны по декабрь 1917-го) провел в Действующей армии, на Кавказском фронте, Д. называл безнадежно потерянным, несмотря на "громадные и единственные впечатления" (см. Автобиография, РГАЛИ, ф. 2378, оп. 1, ед. хр. 108). После демобилизации Д. вернулся в МХАТ уже как полноправный член труппы (Епиходов в "Вишневом саде", доктор Львов в возобновлении "Иванова" - ту и другую роль Д. наследовал от И.М.Москвина; Красильников в "Царе Федоре"). В Первой студии Д. вводился в "Двенадцатую ночь" (шут), в "Сверчка..." (Джон Пирибингль), "Потоп" (Фрезер) и др.

А.Дикий. 1913 г.

Как режиссер Д. свой первый спектакль поставил не в Первой студии, а в студии Шаляпина: 1 ноября 1921 г. - премьера его постановки "Зеленый попугай" А.Шницлера. Рецензенты отмечали ниспадающий темп, яркость игры. Для работы в Первой студии Д. избрал затем пьесу ирландца Д.Синга "Удалой молодец - гордость Запада" (под названием "Ирландский герой" уже ставившуюся в Москве, в Камерном театре).

Чуковский, приезжавший в Москву на репетиции, 28 ноября 1922 г. записал в дневнике свои впечатления: "Алексей Денисович Дикий, умный, себе на уме - вроде Куприна - чудесный исполнитель Джона в "Сверчке" - без высших восприятий, но прочный и приятный человек. На лице у него детски-хитрое, милое выражение, играет он четко, обдуманно, работает, как черт, и режиссерствует без суеты, без криков, но авторитетно. Я сказал ему, что нельзя ставить любовную сцену из "Плэйбоя" в тех тонах, в каких ставит он, что это баллада и проч., он согласился, принял все мои указания и уже две недели работает над этой сценой". Спектакль, впрочем, от пожеланий переводчика оказался весьма далек. Он ужасался: "О рыжие и голубые парики, о клоунские прыжки, о хрюкание, о цирковые трюки!". Об этом опыте буффонады отрицательно отозвался разумный и благожелательный Ю.Соболев; ждали, что Д. затеет спор, но тот сказал, что статья Соболева ему нравится.

Режиссерский труд Д. продолжил без перерыва. Четыре месяца спустя после "Героя" выпустил в детском театре Натальи Сац спектакль "Пиноккио" (инсценировка С.Шервинского, помощником Д. стал тут надежный Сурен Хачатуров, помреж из Первой студии). Критики приветствовали жизнерадостную непосредственность красочного, динамичного и общепонятного представления. Еще через полгода, 16 ноября 1923 г., состоялась премьера в театре б. Корш "Обращение капитана Брасбаунда" Б.Шоу; П.Марков в "Печати и революции" сказал о "крепкой и яркой постановке Дикого и хорошем исполнении, хотя в целом английский юмор Шоу был вполне поглощен темпераментом режиссера". Через четыре месяца имя Д. как одного из режиссеров стояло на афише "Расточителя". Искали принципы и колорит народной мелодрамы. В этой постановке - последней, осуществленной под грифом Первой студии и шедшей в вечер открытия МХАТ Второго, - Д. играл несчастного богача Молчанова.

Искусство МХАТ Второго сильно менялось, отходя от актерских принципов Первой студии. При всем различии индивидуальностей здесь с начала двадцатых годов означалась сжатость, воля к обобщению, к выделению немногих, важнейших черт, усиленная проработка пластики. Природе Д. такие изменения техники и задач, пожалуй, были органичней, чем кому-либо из студийцев: крупность и четкость были его природными свойствами. Тема Молчанова-"расточителя", тема гибели в среде родной, кровной тебе, вовсе не была лирической темой Дикого, но его хватало - как описывал критик М.Загорский - на "весь диапазон чувств затравливаемого человека от простоты и тихости во втором акте через взрыв возмущения и гнева в третьем к растерянности и раздавленности в четвертом".

Загорский отмечал при том уверенность актера, распределяющего силы в перегруженной, изобилующей сломами бурной роли. Свою творческую жизнь Д. так же перегружал и выводил на сломы, спасаясь уверенной в себе энергией.

Еще не выпущен "Расточитель" - уже через В.П.Ключарева Д. ведет переговоры с Замятиным о "Блохе". Такое наслоение работ друг на друга естественно. "Расточитель" явно готовил приемы "Блохи": здесь висели узорчатые падуги, ситцевые платки заменяли писаные декорации, рецензенты смущались вторгавшейся "поэзией балагана", близостью красок к "карусельной росписи"; в антрактах "Расточителя" пел русский хор Кринкина - трактирный хор. В биографии режиссера все это переслаивается еще и выпуском спектакля в театре Натальи Сац ("Находка", она же "Малютка Поллэ" Е.Тараховской, премьера 14 апреля 1924), постановкой в Ленинградском Госнардоме ("Землетрясения" П.Романова, премьера 19 июня 1924).

"Блоха", по свидетельству критика и историка А.П.Мацкина, в те годы близкого к Д., готовилась "осмотрительно", так, чтоб до премьеры не привлекать внимания.

Д. при его независимости был художником, остро воспринимавшим окружение. Свою русскую сказку Д. задумывал, соседствуя с победительной эстетикой "Турандот": окликал ее, чтоб возразить. Трое "халдеев", которые вели спектакль Дикого, - и аналогия, и антитеза маскам итальянской комедии: возражали один другому способы одолевать традиции психологизма. Возражали один другому и способы объявления театральной природы зрелища, способы вовлечения в игру зрителей.

В "Блохе" Д. выходил напрямик на бесцеремонный лубок и балаган - не на стилизацию того или другого; (тут был еще один адрес возражений - Н.Н.Евреинову, а заодно "Летучей мыши"). Русскую старинную сцену режиссер изучал по книгам (к кабинетным занятиям Д. был склонен больше, чем можно бы предположить), к тому же знал кровно. Он строил "Блоху" затейливо-то затейливо, но существенно, едко и горько. Куклу мастера, забитого насмерть, в конце спектакля бросали в реку, истязатель провожал жертву словами, какими царь Николай - говорят - проводил в могилу Лермонтова: "Собаке собачья смерть".

Добавленный Лескову финал (короткий проход Левши с гармошкой и заверенье халдея, что Левша помереть не может) и вязался и не вязался со строем и духом спектакля. Финала не навязывали сверху (во всяком случае, бумаг с казенным предписанием не обнаружено), талант Дикого сам тяготел к мажору. Но критик - друг режиссера - замечает о Д.: "...мне кажется, что где-то в глубине, в запрятанном сознании, он был доволен, что в веселой кутерьме "Блохи" промелькнула тень трагедии" (А.Мацкин) Театр моих современников. М., 1987, с. 82).

Работа над сказом Лескова в МХАТ Втором совпадала с завершением работ над трагическим спектаклем, который вызревал как программа театра в мыслях Михаила Чехова, взявшего руководство. 7 сентября 1924 г. правление МХАТ Второго утвердило распределение в "Блохе"; с 10 сентября почти каждый день идут возобновившиеся репетиции "Гамлета". Осуществление спектакля Дикого в "магнитном поле" идей Чехова влияло на его собственные токи. Дух оппонирования жил, по-видимому, уже в "Герое". Нагловатая фабула, терпкий цинизм выводов, плотность бытовой материи в сочетании с озорством трюков, нарочитая грубость актерских средств - не было ли все это подхлестнуто в "Герое" эзотерикой занятий по "Гамлету". "Герой" в репертуар МХАТ Второго не был перенесен, тем резче оказывалась протестная интонация следующей работы режиссера, и в его работе актера (Д. играл в "Блохе" Платова - национальный герой и держиморда, незабываемый кулак, оглушительная бессмыслица команд, поза стоя в санях среди лета).

Конфликт Чехова и Д. был, как можно понять, более всего конфликтом двух натур, двух творческих природ (в той и в другой постановке каждый из них играл, кажется, самую показательную из своих здешних ролей). Вкус к материи жизни, а не к ее проблемам, дар превращать эту плотную материю в материю театральной буйной игры - все это при масштабе таланта и творческом властолюбии не могло не вести к столкновению с тогдашней установкой Чехова на пьесу как на иероглифы, как на знаки, сквозь которые актер должен прорваться вверх в неведомые миры (см. Чехов, т.2, с. 378). Для выработки потребной на то актерской техники - система упражнений: трансляция космической энергии, "руки-лучи" и пр.).

Соседство "Блохи" и "Гамлета" на афише выдерживалось с настойчивостью: премьеру "Блохи" дают 11 февраля 1925 г., 12-го идет "Гамлет", 13-го - опять "Блоха". Пара "Гамлет" - "Блоха" выдерживается на афише 20 и 21 февраля, 27 и 28 февраля, 5 и 6 марта, 13 и 14 марта, 17 и 18 марта, и так "в паре" они остаются до конца сезона (пока 24 мая 1925 театральный год не закрывается 25-м представлением "Блохи").

В сезоне 1925/26 г. Д. ставит в театре б.Корш "Тень осла" Л.Фульда и оперу П.Триодина "Степан Разин" в Экспериментальном театре. Занимается с приехавшей в Москву из Белоруссии Еврейской студией - "Праздник в Касриловке" по Шолом-Алейхему он с художником И.Рабиновичем решает как народную буффонаду на жанровом материале. С тем же художником он готовит "Любовь к трем апельсинам" С.Прокофьева в Большом театре (премьера 19 мая 1927). Но в МХАТ Втором за то же время у Д. ни одной новой работы.

Столкновение творческих натур и методик в условиях советских двадцатых годов политизировалось как наблюдателями, так и самими художниками. Спор Д. с Чеховым оформился как спор об отношении МХАТ Второго к советской действительности, к ее отражению в драме. Д. и его сторонники переносили решение на уровень "оргвыводов"; вопреки ожиданиям они на первых порах поддержки в верхах не получили и были вынуждены уйти (их не подумали вернуть, когда через год был вынужден эмигрировать их антагонист).

После смерти Вахтангова в Первой студии никто, кроме Д., не имел столь внятного призвания, не обладал столь мощной режиссерской индивидуальностью, не располагал так властно красками сцены, не добивался такой насыщенности чисто режиссерских образных средств, - словом, никто тут не мог бы с таким правом, как Д., войти в число лидеров "режиссерского театра". Иное дело, что со времен Сулержицкого (и Чехов тут был его последователем) Первая студия - МХАТ Второй путей режиссерского театра сторонилась. За уходом Д. (1927) с 1931 года последовал уход режиссеров пусть не столь талантливых, но так или иначе искавших авторства (Смышляев, Сушкевич, Бромлей).

Пунктир судьбы Д. после его ухода из МХАТ Второго причудлив. С мая 1927 г. по май 1928 г. он - худрук театра б.Корш (ставит здесь "Пергву" Д.Щеглова, драму из жизни современной Индии "Дума Машид" Г.Венецианова в декорациях Павла Кузнецова). В том же сезоне с сентября по 1 мая он - режиссер Театра революции ("это большой спектакль вне споров" - пишут о его постановке "Человека с портфелем" А.Файко). С июля 1928 г. по июнь 1929 г. Д. работал в Палестине и в Сирии: в ("Клад" по Шолом-Алейхему и "Корона Давида" Кальдерона в "Габиме"). 23 февраля 1930 г. в Ленинградском Госнардоме Д. выпускает "Первую Конную" Вс.Вишневского, - и снова рецензии говорят о "событии". С автором режиссера роднили темперамент, страстность отношения к материалу. Меняя сценографов и композиторов, Д. в том же 1930-м ставил "Первую Конную" в Минске, в Москве (Театр революции), в Днепропетровске.

Быстро расстававшийся с театрами (к их числу надо присоединить Свердловский, которым он руководил в 1931/32 г., поставив тут "Страх" Афиногенова), чем-то напоминавший по способу жизни великих русских актеров-бродяг, Д. имел при том свой идеал работы, близкий студийности. Он следовал этому идеалу, ведя созданную в 1931 г. Театрально-литературную мастерскую (до 1935-го - Театр-студия им. Дикого). Она просуществовала в Москве до 1936 г., первый спектакль (интермедии Сервантеса) выпустив в 1933-м, а затем играя "Леди Макбет Мценского уезда" по Лескову и "Бедность не порок" Островского. Со своим идеалом Д. сближал и работу худрука Театра им. ВЦСПС ("Матросы из Каттаро" Ф.Вольфа в обработке Вс.Вишневского, "Девушки нашей страны" И.Микитенко, "Вздор" К.Финна, "Вершины счастья" Д.Дос-Пассоса и др.). О здешней постановке "Глубокой провинции" М.Светлова Валентин Катаев писал в "Литературной газете" 24 декабря 1935 г.: "Это лучшая режиссерская работа из всего, что я видел за свою жизнь в театре".

Сломы и дальше помечают ход этой жизни. В марте 1936 г. Д. назначается худруком БДТ (его спектакли здесь - "Матросы из Каттаро", "Большой день" В.Киршона, "Мещане" М.Горького: о работах с Д. как о высшей школе говорил игравший в его здешних спектаклях Борис Бабочкин). В Малом театре 31 октября 1936 г. премьера его спектакля "Смерть Тарелкина" - в постановке Сухово-Кобылина ("Дикий блеснул выдумкой, сомкнув воедино приемы трагедии и цирка" по слову А.Мацкина). В год большого террора репрессирован. Для спасения много старался Немирович-Данченко; однако, когда усилия возымели успех, Вл.Ив. на идею прихода Д. в МХАТ откликнулся телеграфно: "Молния два адреса Москва Комитет искусств Храпченко копия Художественный театр Сахновскому. Сосчитайтесь моим крепким убеждением. Режиссура Дикого принесет МХАТу много вреда... наш коллектив будет отравлен непоправимым изломом, отобьет охоту добиваться совершенства, засорит работу излишней борьбой. Трудно бороться с вредным соблазном. Чудесные превращения не верю. Привет" (НД-4, с.4, с. 100). Дикий вернулся на сцену, мощно вылепив парадоксальную фигуру генерала Горлова ("Фронт", 1942, Театр им.Вахтангова). С 1946 г. - в Малом театре (сыграл тут Сталина в "Незабываемом 1919-м" Вс.Вишневского, 1949; в том же году получил звание народного артиста СССР). Снимался в ролях Кутузова, адмирала Нахимова. С 1946 г. по 1950 г. имел пять Сталинских премий. Его последняя режиссерская работа - сатира "Тени" Салтыкова-Щедрина в Театре им. Пушкина, 1953 г. - поразила неразрушенной сценической культурой и леденящей точностью психологии; этот спектакль подтолкнул восстановление русского театра в последующие годы.

АЛПЕРС Борис Владимирович

Б.Алперс

(11.3.1894, Новониколаевск - 7.9. 1974, Москва) - критик и историк театра, педагог, театральный деятель. Его отец принимал участие в прокладке Транссибирской железной дороги (А. родился в поселке строителей, ныне Новосибирск). Гимназические и студенческие годы А. провел в Петербурге. В семье царило увлечение музыкой, поэзией (особенно Блоком). С 1912 г. в круг интересов властно вошел театр: летом в Териоках произошло знакомство с Мейерхольдом. Мастер пригласил юношу и его сестру в Студию на Бородинской. А. был здесь причастен к изданию журнала "Любовь к трем апельсинам". Как театральный критик А. впервые выступил в 1919 г. в Ростове, где заканчивал свое юридическое образование (печатался в здешнем "Театральном курьере"). Из Ростова А. перебрался в Новороссийск, чтобы быть полезным учителю (Мейерхольд, оказавшийся на Юге при белых, был арестован). По окончании гражданской войны нарком Луначарский вызвал А. в Петроград на работу в тамошнем театральном отделе и Политпросвете; затем А. занимал должности председателя местного реперткома и управляющего государственными театрами. Два года был худруком созданного им с В.Н.Соловьевым и А.Л.Грипичем Театра Новой драмы. Весной 1924 г. А. расстается с Ленинградом и по приглашению Мейерхольда вступает в Театр революции как руководитель литературной части... Он сохранит пристрастие к контактам с драматургами и с их проблемами, но на месте завлита останется лишь до 1927 г. Чем дальше, тем четче прорисовывается его основное призвание - театральная критика.

В этом цеху А. несомненно был одним из самых талантливых в пору, вовсе не скудную критическими дарованиями. Органику человека культуры, литературный дар, убеждающую силу описаний он соединял с особым лирическим напором. Став с годами историком театра, он сохранит эти качества: его исследования и монографии (начиная с книги о Театре революции, 1928, и с "Театра социальной маски", начатого тогда же, но вышедшего в 1931-м) вырастали из зерна его рецензий, двигались энергией и эмоциями начальных впечатлений и с тех пор преследующих мыслей... Точность видения и слова в его статьях соединялась с пристрастностью - этот критик был опасен как враг, обвинения имели опору, страсть заражала.

Для МХАТ Второго А. был именно врагом - много лет спустя после гибели их театра Гиацинтова и Бирман оставались при убеждении, что именно статья А. в журнале "Советский театр" (№ 5 - 6 за 1931 г.) эту гибель на них наслала. На одном из собраний в театре Бирман настаивала, что надо как-нибудь сказанное в той статье опровергнуть, - задача не из простых.

А. прослеживал корневую систему их искусства, заветы человечности, христианские ценности, страх за эти ценности в угрожающе меняющемся мире, трагические константы искусства Михаила Чехова. Во всеоружии описаний критик показывал, что все это прорастает во МХАТ Втором. Сообразим: в 1931 г. упоминание о "проповеди христианской любви к людям" звучало идеологическим обвинением. Кроме обвинений идеологических, статья подводила к обвинениям политическим. О "Смерти Иоанна Грозного", "Дела", "Петра I" А. писал: "Любопытно сопоставление дат этих спектаклей с хроникой политических событий революции./ "Смерть Иоанна Грозного" была создана театром в период напряженной борьбы с троцкистской оппозицией, борьбы, которую буржуазные группы толковали как развал партии, как личную борьбу за власть. ("Дело" было поставлено в разгар кампании по борьбе с бюрократизмом и явилось своеобразным ответом на обращение ЦК по этому вопросу. Наконец, "Петр I" был поставлен театром в годы решающего социалистического наступления в городе и деревне, в самый критический, напряженный год реконструктивного периода.) В "Смерти Иоанна Грозного" театр ставит тему борьбы за власть. В центре спектакля стоит политический вождь, крупный государственный деятель, осуществляющий одному ему ясную, осязаемую идею. Ему противостоит его окружение, люди, которые являются послушными орудиями в его руках, которые покоряются его железной воле, его фанатическому исповеданию одной идеи. Преследующие личные интересы, они молчат или глухо ропщут при жизни железного вождя-фанатика. (После его смерти болото заговорило. Жадные, честолюбивые хищники вступили между собою в жестокую борьбу за власть. Они начинают делить наследие умершего вождя.) Театр не довольствуется далекими аналогиями с современностью, которые ему может дать сама пьеса. Привычными для себя средствами из исторического факта, характерного для определенной эпохи, он создает широкую схему, лишенную конкретных исторических черт. Эпоха Иоанна Грозного отсутствует на сцене МХТ Второго. Сцена театра обставлена условными декорациями, которые не претендуют хотя бы на приблизительную точность воспроизведения старинных комнат и палат. Они дают заведомо вымышленную, абстрактную обстановку для действия. На сцене почти отсутствуют предметы домашнего быта того времени. Исторические костюмы заменены условными нарядами. Гримы актеров также далеки от исторического и бытового правдоподобия - три резкие черты, одна крупная деталь грима создают условную маску на лице актера. Движения и жесты действующих лиц не согласованы не только с историей, но и с самой обыкновенной бытовой правдой. Актеры двигаются по сцене, рисуя геометрические правильные углы и фигуры, говоря монотонно, поставленным на одной ноте голосом, выделяя в своем образе только одну тему: хищность, алчность, честолюбие. (Этим путем театр вытравляет со сцены конкретные черты прошлой исторической эпохи. Он открывает широкий путь для аналогий с нашими днями, заставляет работать свою схему в плане современной публицистической темы. В такой схеме, построенной "чистыми" художественными средствами, классовый враг с удовлетворением может найти свое понимание сегодняшней политической ситуации.) Таким же путем пошел МХТ Второй при создании "Дела". Сатира на царскую бюрократическую Россию превратилась под руками театра в трагедию человеческой личности, раздавленной государственной машиной "вообще", бюрократией "вообще".

Расписаться в том, что и христианские ценности, и переживание трагедии личности, раздавленной государственной машиной, в самом деле входят в природу и определяют жизнь МХАТ Второго, означало бы подписать решение о ликвидации театра за восемь лет до того, когда такое решение будет властями принято. Обдумывая возможность защититься, мастера МХАТ Второго упирались в невозможность возражений. Как бы эти возражения выглядели? Дескать, что вы, какая же христианская любовь к людям! Какая же боль за личность, убитую государством? Где это вам померещилось?!

А. был настойчив в своих взглядах на МХАТ Второй, уже вдогонку его ликвидации написал статью "Конец эксцентрической школы" - разоблачение не убеждений уже, но обеспечивающей эти убеждения актерской стилистики и техники. Впрочем, эта статья касалась не одного лишь закрытого МХАТ Второго - она вписывалась в цикл, начатый в "Правде" редакционным выступлением "Сумбур вместо музыки". К этому циклу примкнула и статья А. в "Литературной газете" от 10 марта 1936 г. - отклик на премьеру МХАТ Первого "Мольер" под заглавием "Реакционные домыслы М.Булгакова".

К концу тридцатых годов А. отдается педагогической работе и талантливым трудам историка; в 1945 году появляется его книга "Актерское искусство в России" - одно из влиятельнейших исследований типологии актерского творчества, построенное в основном на материале театра XIX века (конкретно - на фигурах Мочалова и Щепкина). А. преподает в ГИТИСе как театральную критику, так и историю русского театра; его работы появляются в журнале "Театр" (в частности, здесь, в № 6 за 1963 г.). А. выступил против спектакля Георгия Товстоногова в БДТ "Горе от ума".

Для двухтомника "Театральных очерков" (вышедшего посмертно, в 1977 г.) текст статьи 1931 года "Творческий путь МХАТ Второго" был существенно переработан.

ПУБЛИКАЦИЯ

• МХАТ Второй. Опыт восстановления
  Готовится книга, посвященная Второй студии Художественного театра