ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ: Стремлюсь приблизить музыку к тому, как ее слышали сами композиторы...

Евгения КРИВИЦКАЯ

В.Юровский

В России дирижера Владимира Юровского знают прежде всего как замечательного интерпретатора музыки XX века. Однако это - лишь одна из сторон интересов 36-летнего маэстро, который невероятно востребован на Западе как оперный дирижер (эта сторона, увы, пока для российской публики осталась "за кадром") и как интерпретатор классики, придерживающийся исторического аутентичного направления. В этом сезоне главным героем Юровского стал Петр Ильич Чайковский, ради которого он организовал в Лондоне целый фестиваль, назвав его "Открывая Чайковского" (см. "Культуру" № 43 - 44, 2008). В коротких паузах между интенсивными репетициями и концертами Владимир ЮРОВСКИЙ рассказал о концепции фестиваля, и беседа эта стала своего рода "игрой в бисер", еще раз подтвердившей реноме Юровского как не только одного из самых динамичных, но и в высшей степени рафинированных в интеллектуальном плане артистов нашего времени.

- Название фестиваля "Открывая Чайковского" несколько интригует. Разве мы не знаем Чайковского - одного из самых популярных симфонических и театральных композиторов ?

- Задача фестиваля в том, чтобы взглянуть на творчество этого композитора свежим взглядом. Ведь Чайковский известен на Западе прежде всего как автор популярных мелодий; он завоевал большую известность еще при жизни, но она была несколько двусмысленной, одновременно возвысив и унизив его в глазах музыкальной общественности. Петр Ильич был слишком популярен, по мнению композиторов "Могучей кучки", а для Запада - варваром.

Разумеется, есть и личная причина, по которой я организовал этот фестиваль. Когда я в прошлом сезоне возглавил Лондонский филармонический оркестр, то сознательно избегал включать в программы сочинения русских композиторов. Мне не хотелось, чтобы на меня был навешен ярлык: раз русский дирижер, то может играть только свою музыку. Англичане падки налепливать штампы. Теперь, утвердив себя в разных стилях, я могу заняться тем, чего мне давно хотелось - музыкой Чайковского, а в следующем году - Шнитке.

- В чем же, по-вашему, заключается феномен творчества Чайковского ?

- Он был выдающимся ремесленником. Я не просто так употребляю это слово: можно было бы сказать на современный лад - профессионал, но в этом есть что-то деловитое, сухое, а ремесленник - человек, работающий своими руками, мастер своего дела. У нас пришла эпоха профессионализма, вырождающаяся в нечто бездушное, что совершенно чуждо Чайковскому. Для меня он - продолжатель дела Пушкина и Глинки, настоящий русский классицист, подготовивший неоклассицизм и прежде всего - творчество Стравинского. А, кроме того, в поздних сочинениях он предвосхитил другую линию в русском искусстве, психологический гиперреализм, нашедший свое продолжение у Шостаковича.

- Поэтому в программу фестиваля включены произведения не только Чайковского ?

- Да, принцип отбора - это композиторы, которые повлияли на Чайковского или, напротив, испытавшие воздействие его творчества. Именно поэтому мы открыли фестиваль особой программой, где ранний опус композитора, его Первая симфония, которую он сам называл "милым грехом юности", соединен с "Поцелуем феи" Стравинского.

У этой симфонии трудная судьба, и она до сих пор не нашла своей дороги к западному слушателю. Хотя я считаю, что первые две части свидетельствуют об абсолютной гениальности их автора. Существуют известные проблемы в третьей и, в особенности, в четвертой части, где обозначилась характерная для всех последующих симфоний проблема финала. Она была, как известно, разрешена Чайковским самым радикальным и нетрадиционным образом лишь в Шестой симфонии.

Что касается "Поцелуя феи" - то это интересный пример сочинения, где композитор младшего поколения сознательно избирает старшего себе в предшественники. Стравинский ведь начинал как ученик враждебной, "новорусской" школы Римского-Корсакова, потом переключился на совершенно иной стиль, идущий от французов, от Дебюсси. А с 1917 года, начиная с балета "Пульчинелла", начинается неоклассический этап творчества Игоря Федоровича с ориентацией на Монтеверди, Баха. И вдруг в 1929 году он достает музыку всеми забытого Чайковского! Не надо забывать, что и в России после революции, и во Франции, где царили "Шестерка" и Жан Кокто, его музыку отрицали.

- Строго говоря, идею балета с темами Чайковского Стравинский выдумал не сам. Александр Бенуа предложил ее от имени Иды Рубинштейн ...

- Но, как часто это бывало у Стравинского, то, что он сделал, оказалось гораздо интереснее первоначального замысла. Бенуа предлагал сделать балет-пастиччо на манер "Шопенианы". А Игорь Федорович предпринял глубочайшее композиторское исследование другого автора; не просто обработал музыку Чайковского на свой лад, но проник в ее нутро и обнаружил вещи, являющиеся зародышами "нового" стиля, в частности, самого Стравинского. Причем нашел он ни в каких-то известных сочинениях, как Пятая симфония или "Пиковая дама", а в самых незначительных салонных пьесах. Там есть только одна знаковая тема - романс "Нет, только тот, кто знал", - и соответственно, как раз с ней Стравинский обращается очень бережно, а с другими обходится как со своим собственным материалом. Это говорит или о крайнем пренебрежении к автору, или, наоборот, о тесном родстве. Я-то предпочитаю думать, что верно второе утверждение. Кстати, впоследствии Стравинский не раз высказывался о своем глубочайшем уважении к Чайковскому. И существует аудиозапись, где Стравинский дирижирует Второй симфонией Чайковского с Нью-Йоркским филармоническим оркестром. По стилю близко к тому, как исполнял Чайковского Игорь Маркевич. Для меня "Поцелуй феи" - не просто замечательное сочинение Стравинского, это - памятник Чайковскому и как личности, и как композитору.

- В вашем недавнем концерте в Москве с РНО прозвучала "Весна священная" Стравинского. И в отзывах прессы можно было прочесть о "рафинированности и неагрессивности" трактовки этого опуса. Вы согласны с такой оценкой ?

- Мне кажется, здесь смешаны два разных понятия. Агрессивность и грубость - разные вещи. Стравинский был утонченным эстетом, в каком-то смысле снобом. Его дикость и варварство - это игра, и игра действительно рафинированная. Другой вопрос, что сложились определенные традиции исполнения "Весны" как произведения довольно примитивного, целиком основанного на "основном инстинкте". И как раз эти традиции мне не очень близки. А вот разного рода тембральные краски, в том числе и не причисляемые к разряду "классически-красивых", меня весьма интересуют. Я как раз рад был услышать в звучании русского оркестра - Российского национального оркестра - те неровность и шероховатость, которые так понравились самому Стравинскому, когда он приезжал в 1960-е годы в Россию. Есть три записи, где сам композитор дирижирует этим произведением. Три разных оркестра, иной технический уровень записи, заметны различия в темпах, агогике, нюансах. Тем не менее все они свидетельствуют о высочайшем культурном и интеллектуальном уровне Стравинского-дирижера. Он никогда не был падок на дешевые эффекты, ни в композиторском творчестве, ни в исполнительстве. Достаточно посмотреть на некоторые страницы его автографа, изданные в факсимиле, чтобы увидеть поразительную точность графической картинки. Для него эстетика внешнего вида музыки была столь же важна, что и в звучании. Кстати, одно обусловливает другое. И если в московской интерпретации "Весны священной" кому-то не хватило отечественной разухабистости, то скажу сразу: к ней я и не стремился. В произведении речь идет об очень страшных вещах - о ритуальном убийстве, - и музыка должна вызывать ужас, страх, а не животное удовольствие от неконтролируемой громкости.

- Меня привлекло в одной из ваших программ интересное сопоставление двух "Манфредов" - Шумана и Чайковского .

- Да, а между ними - одно из самых истерических и самоубийственных сочинений Шостаковича, Второй виолончельный концерт. Мне кажется, его суицидальность явно почерпнута Шостаковичем у Чайковского. В нем солировал Марио Брунелло, а другой выдающийся виолончелист, Александр Рудин, представил "Вариации на тему рококо" в оригинальной версии в обрамлении балетной музыки: Четвертый акт из "Лебединого озера", Сюита из "Коппелии" Делиба и Второй акт из "Жизели" Адана.

- Вы берете не самые распространенные первые редакции сочинений Чайковского. Кроме упомянутых Вариаций, вы включили в фестиваль две редакции увертюры "Ромео и Джульетта", причем они обе заявлены в одном концерте. Что вас привлекает в партитурах, которые Чайковский вроде бы сам "забраковал "?

- Здесь все не так просто: "Рококо" забраковал не сам Чайковский, а Фитценгаген, самовольно сделавший изменения в партитуре, вызвавшие, по меньшей мере, неудовольствие автора! А так как автор был, к сожалению, крайне слабоволен, то он в итоге сдался, фактически санкционировав исполнение этого "варианта", ставшего впоследствии виолончельной классикой. Я же - абсолютный поборник основной версии, так как нахожу ее несравненно выше по музыкальным достоинствам, да к тому же если бы Петр Ильич хотел написать Виолончельный концерт (коим, по сути, является версия Фитценгагена), то он его, без сомнения, написал бы! А на самом деле он создал вполне неоклассические, несентиментальные ВАРИАЦИИ!!!

Что касается "Ромео", то первая из трех версий действительно была автором отметена, хотя основной причиной здесь послужило недовольство Балакирева, по чьему совету Петр Ильич и писал "Ромео"... Но меня крайне привлекла идея показать музыкантам, а затем и слушателям редкий пример созревания и прорастания гениального замысла на протяжении целых 11 лет! Опять же к теме "обжигания горшков" и великого ремесленничества Чайковского.

- Оперный Чайковский у вас представлен "Иолантой". Но ведь и "Мазепа", и "Орлеанская дева" тоже мало известны на Западе .

- Вы правы, но боюсь, на эти оперы не хватило бы сил и средств. "Иоланта" идеально подходит к формату концертного исполнения. Полтора часа музыки, немного солистов, небольшая партия хора. Интересно, что ее первое исполнение на Западе, после петербургской премьеры, состоялось в Гамбурге, осенью 1893 года. Дирижировал Малер. Пели там по-немецки, и думаю, прозвучала она на этом языке неплохо: в музыке явно прослушивается влияние позднего Вагнера, прежде всего "Парсифаля" (особенно ля-бемоль мажорный финал с хоральной медью и двумя сольными арфами!).

Что касается особенностей музыки, то меня привлекает в ней причудливый конгломерат элементов неоклассического, с французским оттенком стиля и позднеромантического немецкого, с его мистическо-спиритуальной атмосферой. Есть в этой опере и элемент ориентализма, правда, решенного не "кучкистскими" средствами... Разумеется, ощущается здесь и влияние православия.

- Эта тема также представлена на фестивале. По вашему приглашению Камерный хор Московской консерватории под управлением Бориса Тевлина привез "Всенощное бдение" и "Литургию" Чайковского .

- Чайковский и православие - отдельный сюжет. Он много писал для церкви, вводил обиходные темы в свои светские сочинения, такие как Шестая симфония или "Пиковая дама", но это был для него "камень преткновения". Асафьев писал в "Симфонических этюдах" о трагедии Чайковского-человека, "который не верил в вечную весну, в жизнь после смерти. И сам себя за это наказывал". У Римского-Корсакова, к примеру, эта проблема разрешалась по-другому. Он был глубоко верующим человеком в приватной жизни, а в творчестве проповедовал пантеизм. Чайковский же в своем творчестве искал ответы "на проклятые вопросы". "Иоланта" - это утопия, как и "Спящая красавица", попытка создать искусственное примирение наподобие финалов Пятой и Седьмой симфоний Малера. Утопическое счастье, утопический "золотой век".

- Если сравнить работу с русским и западным оркестрами над Чайковским, то есть ли для вас какая-то разница в подходах, репетиционной подготовке ?

- Конечно. Прежде всего в том, что синтаксис музыки Чайковского основан на русской просодии, все фразы идут к последнему слогу - в этом заключается специфика русской речи. Западным оркестрантам это необходимо объяснять и показывать, чтобы не возникало ощущение калькированного перевода.

В моем фестивале я соединяю усилия двух замечательных английских коллективов: Лондонского филармонического и оркестра "Век просвещения". Они оба - резиденты (то есть имеющие преимущественное право выступлений. - Е.К.) в "Роял фестивал-холле", одном из важнейших концертных залов Лондона, вмещающем около трех тысяч человек.

- Вы считаете, что Чайковский будет органично звучать у оркестра, играющего на аутентичных инструментах, каковым является "Век просвещения "?

- Этот оркестр играет музыку разных композиторов на инструментах соответствующих эпох. То есть они меняют инструменты в зависимости от века, национальной принадлежности того или иного автора, активно экспериментируя с исполнительскими практиками не только XVIII, но и XIX века. Я сотрудничаю с ним, так как стремлюсь приблизить музыку к тому, как ее слышали сами композиторы.

- Какие же особенности были в звучании оркестра времен Чайковского ?

- Во-первых, на струнные инструменты натягивались жильные струны, за исключением, возможно, самой нижней, которая была с обмоткой. Во-вторых, использовались деревянные сурдины. Кстати, очень тяжелые, и если случайно падали на пол во время концерта, то это сопровождалось громким стуком. От них был совершенно иной эффект: они не срезают обертоны, а просто ослабляют звук, в отличие от современных сурдин. Техника смычка - близкая к современной. Не будем забывать, что концертмейстером оркестра Мариинки во времена Чайковского был Леопольд Ауэр, заложивший исполнительские основы русской скрипичной школы. Что касается вибрато, то в то время оно рассматривалось еще в эстетике XVIII века, то есть как украшение. И очень часто применяли прием "портаменто", то есть легкое скольжение от одного звука к другому для связи между нотами. Помимо того, штрихи внутри группы не были унифицированы, каждый из музыкантов мог играть смычком вверх или вниз по своему усмотрению.

- Да, отголоски этой традиции можно было наблюдать у Берлинского филармонического оркестра во время недавнего исполнения в Москве Седьмой симфонии Бетховена. А вы не интересовались в российских архивах: может быть, остались партии времен Чайковского с выписанными штрихами ?

- Вообще-то штрихи, как правило, тогда не проставлялись. Я много провел времени в Дрезденской библиотеке, изучая старые манускрипты партитур Вебера и Вагнера. Так вот, там обычно в начале встречалась пометка - смычком вниз, а следующая смена через 30 тактов - опять смычком вниз. И все.

- А какие духовые инструменты применялись в русских оркестрах конца XIX века ?

- Они были немецкой системы.

- А чему посвящена литературно-музыкальная композиция "Герои Чайковского "?

- Композитор Джерард МакБёрни сделал компиляцию по письмам и дневниковым записям Чайковского. Чтец, известный британский актер Саймон Каллоу, загримированный под Чайковского, от его имени читает высказывания о Глинке, Моцарте, Бизе, размышления композитора о жизни и смерти, а мы с ЛФО играем музыку вышеуказанных авторов и самого Петра Ильича. Эта программа - образовательная, адресованная в первую очередь детям и подросткам.

- Адресный концерт ?

- Да, ЛФО много внимания уделяет работе с молодежью. Мы не только приглашаем их к нам, но и сами проводим музыкальные встречи в школах. Ведь концертный зал уже утратил то значение, какое имел в XIX веке, и если мы не будем приучать и привлекать детей с ранних лет к музыке, то потеряем целые поколения. Кстати, в Англии искусство почти не дотируется государством, за исключением подобных образовательных программ.

- Как получилось, что вы столько работаете именно в Англии? Вы выбрали эту страну или она - вас ?

- Воля случая. 13 лет назад я получил приглашение продирижировать "Майской ночью" Римского-Корсакова на фестивале в Уэксфорде в Ирландии. Видимо, моя деятельность получила какой-то резонанс, и через два месяца меня пригласили поучаствовать в постановке оперы "Гензель и Гретель" Хумпердинка в Валлийской Национальной Опере, потом я "впрыгнул" в "Набукко", шедшем в Ковент Гарден... Так и пошло.

- Значит, если бы не случай, то мир мог бы и не узнать о дирижере Владимире Юровском ?

- Думаю, что судьба всегда дает шанс, важно уметь использовать его. В самом начале моей карьеры был такой эпизод: я исполнил в Берлине и записал сочинение Гии Канчели "Exile". Диск получил хорошие отзывы, мы проехали с этим сочинением по всей Европе, и как-то в Италии ко мне подошел менеджер с вопросом: дирижирую ли я оперой? Я, набравшись наглости, ответил "да". Хотя в то время еще ни разу не пробовал себя в этом качестве. И в результате получил приглашение на тот самый фестиваль в Уэксфорде. А дальше вы уже знаете. Скажу так: важно не только оказаться в нужном месте в нужное время, но, главное, быть профессионально состоятельным, иметь силы проявить себя.

- В 2002 году вы вновь вернулись в Россию и достаточно регулярно даете здесь концерты. Есть планы расширять здесь свою сферу деятельности ?

- Я очень счастлив, что получил возможность подключиться к тому важному духовному источнику, от которого на двенадцать лет был волею обстоятельств отрезан. Что касается планов, то интересных предложений много, но я в принципе против бесконечного расширения, так как оно свидетельствует о кризисе. Как и в государственной политике, экспансия - признак внутренней нестабильности. Мне кажется, что то же самое происходит у артистов. Работать нужно очень концентрированно, отдавая себя целиком. А как этого достичь, если нужно успеть в десять мест одновременно. Поэтому я ограничил себя несколькими коллективами, среди которых и Российский национальный оркестр. Я отдаю приоритет именно ему. Еще попробую посотрудничать с Большим театром - пока с симфоническим оркестром на концертной эстраде. Посмотрим, как пойдет. Я избирателен не только в России, но и на Западе. У меня контракт на четырнадцать недель в году с Лондонским филармоническим оркестром - это только концерты и гастрольные турне. Еще пять месяцев в году я с ними работаю в Глайндборне. Все это занимает много времени, и я избегаю давать обязательства, которые заведомо выполнить не смогу.

ПОД ЗАНАВЕС

• ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ: Стремлюсь приблизить музыку к тому, как ее слышали сами композиторы...
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп с 27 ноября по 3 декабря
• Человек родился