МИНДАУГАС КАРБАУСКИС: Героизм - прерогатива слабых

Ирина АЛПАТОВА
Фото Ирины КАЛЕДИНОЙ

М.Карбаускис

Это не совсем обычное интервью. А дело было так. Студенты-театроведы второго курса заочного отделения РАТИ, получив задание написать рецензию, проявили хороший вкус. Самой популярной режиссерской персоной стал у них Миндаугас КАРБАУСКИС, на чьи спектакли в Театре под руководством Олега Табакова было написано немало студенческих откликов. Самых разных, где начинающие авторы демонстрировали свою солидарность с режиссером или пытались с ним спорить, отстаивая собственное мнение. После чего студенты решили проявить молодую творческую смелость и пригласить самого Карбаускиса на семинар в РАТИ, дабы он выслушал их мнения и дал свои комментарии и советы. Честно говоря, у руководителей курса Инны Вишневской и Ирины Алпатовой были большие сомнения насчет явки именитого режиссера на семинар. Все-таки Карбаускис - режиссер занятой, востребованный, да о его "непростом характере" уже ходят легенды. Но Миндаугас, вопреки нашим сомнениям, студенческое приглашение отнюдь не отверг и в назначенный час явился в РАТИ, признавшись, что его это крайне интересует, да и вообще он "обожает парадоксы". Не секрет ведь, что будущие критики получают образование в некоем отрыве от реального процесса постановки спектакля. И если актеры и режиссеры давно уже учатся вместе, то вот театроведов эта участь почему-то минует. А это абсолютно неправильно, ведь прежде чем оценивать спектакль, нужно научиться понимать, по каким законам он создается, какие технологии используются, что такое режиссерский замысел, как он возникает и в каких муках реализуется на сцене, каковы взаимоотношения актеров и режиссера. За три семинарских часа Миндаугас Карбаускис дал молодым театроведам самый настоящий мастер-класс, в котором были затронуты все эти проблемы, и не только они. А перед этим выслушал работы Валентины Елшанской ("Рассказ о счастливой Москве"), Егора Сидорука ("Рассказ о семи повешенных") и Дарьи Яковлевой ("Похождение"), оценил каждую рецензию, ведя себя не как признанный мэтр, а как человек, способный на совместное решение тех или иных вопросов. Естественно, только этим разговор не ограничился и дальше потек уже свободно, затрагивая самые разные темы и проблемы, связанные с творчеством режиссера, его нынешним состоянием и перспективами. А это весьма любопытно, ведь Карбаускис на два сезона исчез из столичной театральной картины, тем самым лишив ее многих красок. Чем была вызвана эта пауза и закончилась ли она? Безусловно, ответ на эти вопросы интересует каждого, кто участвует в отечественном сценическом процессе или оценивает его, как наши начинающие театроведы или критики с опытом. Сегодня этот эксклюзивный материал мы предлагаем читателям газеты "Культура". В его подготовке, помимо уже упомянутых студентов, участвовали Ольга Бычкова, Елена Андреева, Леонора Кузнецова, Анна Беляева, Ирина Матушкина, Анна Воробьева, Татьяна Захарова, Ирина Осташева, Наталья Кирова и Евгений Коромысличенко.

- Вы, в принципе, читаете критические рецензии ?

- Все время читаю, и не только на свои спектакли. Очень внимательно смотрю на фотографии, где есть сценографические фрагменты. Хочется понять, насколько я отстаю. Может быть, я мазохист в этом смысле.

- Вы способны определить свое место в режиссерском мире с помощью рецензии ?

- В принципе, да. Ведь что важно для критика? Уловить контекст. Нужно, мне кажется, смотреть спектакль и писать о нем в контексте происходящего в театральной России, мире. Этого, честно говоря, очень не хватает.

- А чего еще вам не хватает в современной критике ?

- Личного ощущения пишущего. Должен, наверное, быть момент эмоционального соответствия того, что на бумаге, тому, что на сцене. А простой пересказ увиденного - это скучно.

Стоит, наверное, разобраться в феномене названия спектакля. Это же интересно! Мне кажется, "Рассказ о счастливой Москве" притягивает публику словом "счастливой", туда хочется пойти, даже не зная, о чем речь. А в случае со спектаклем "Когда я умирала", наверное, происходило наоборот. Нужно обязательно обращать внимание на людей, которые работают на спектакль, помимо режиссера, художника и актеров. Есть ведь понятия "световой драматургии" спектакля или "цветовой".

А потом очень важно, чтобы рецензия подняла некую "волну", свою функцию выполнила. Вы же задаете себе вопрос: а зачем я все это пишу, чего хочу добиться? Это - главное.

- Ваши спектакли провоцировали такую "волну" ?

- "Рассказ о семи повешенных" - да. "Похождение" - нет. Но, насколько я знаю, самому Гоголю тоже досталось после "Мертвых душ". В отсутствии "волны", с одной стороны, может быть, я сам виноват. С другой - мне кажется, очень влияют на критика штампы восприятия литературного произведения. Не хочется менять привычное мнение насчет некоторых вещей, освежать взгляд. А ведь мы, по сути, "сыграли" в "Мертвые души", пытаясь обращать внимание на то, что или еще не раскрыто, или уже забыто. "Рассказ о счастливой Москве" имел "волну", но не было никакого разбора спектакля. За "Дядю Ваню", помню, меня называли "стариком", "консерватором". А если честно, по молодости всему этому верится. Я начал думать: а может, это правильно? У режиссеров ведь тоже есть огромное количество комплексов. А сегодня многие критики стали "политиками". Они все время на что-то намекают...

- Вы узнаете в рецензиях свои спектакли ?

- Не всегда. Иногда словно бы пишется о том, что я не делал, на что не обращал внимания, что не было режиссерской задачей. Кстати, замечательно узнавать из рецензий о том, что "режиссер хотел сказать". А наша профессия, мне кажется, заключается в том, насколько режиссер способен воплотить то, что придумал. Даже если он придумал глупость. Дело ведь не в том, что ты все время говоришь умные вещи, но в твоих способностях реализовать даже глупость. Смог ты это сделать - замечательно! Но, честно признаться, часто до конца и сам не знаешь, куда ты дошел в своем путешествии от замысла к воплощению.

А еще было бы замечательно, чтобы кто-то разгадал режиссерскую технологию. Как это сделано? Вот, например, в "Рассказе о семи повешенных" я разрабатывал технологию рассказа. Она - в отсутствии прямых иллюстраций. Я старался, чтобы у зрителя не возникало шаблона восприятия, тогда он начнет видеть свежо и не сопротивляться. Самое последнее дело - сравнивать литературное произведение и спектакль. Я в своей профессии от этого бегу.

- Но в русской театральной традиции литература зачастую является едва ли не главным предметом спектакля .

- Театр - это ни в коем случае не иллюстрация литературного произведения. Театр на земле стоит, на полу делается. Я заметил: чем театр проще, тем зритель выше взлетает. Литературный театр, по-моему, - это лжетеатр. Литература - лишь повод для театра, сцена же - повод для игры, действа. В моей профессии уже нет литературы, она здесь не работает. Произнесенное актером "по тексту" один раз блеснет - и все, ресурсы истощаются. Дальше надо работать театральными средствами, какими-то приемами, технологическими штуками. Литература - это совсем другая технология. Режиссер же должен все это на землю поставить, очень конкретно.

- Литовская режиссура насквозь метафорична? Как рождаются ваши образные приемы ?

- Такие вещи заранее не придумываются. Они рождаются в процессе работы, на территории игры, поскольку, по сути, это - игровой театр. Например, в "Рассказе о семи повешенных" мы играли в ситуации: одну, потом другую. Я ставил проблему: один и тот же человек может оказаться и на месте жертвы, и на месте палача. Игра придает эффект неожиданности. Все, что потом кого-то поражает и удивляет в спектакле, приходит случайно, это всегда какое-то открытие. Их не должно быть много.

Сперва возникает некое предчувствие. Оно может быть абсолютно без контуров, без формулировок, неконкретное. Но очень четкое по настроению. Из этого складывается замысел. Главный вопрос - чего ты хочешь добиться? Вовсе не того, чтобы повторить литературное произведение, но выразить свои ощущения, найти конкретные темы. Автор ведь может написать об этом, и об этом, и об этом... Но когда работаешь над спектаклем, становится понятно, где тема для разговора, а где просто сюжет.

- Насколько трудно вам найти, выбрать материал для постановки спектакля ?

- Трудно. Я читаю литературу и везде попадаю на общие места. По-моему, театр уже просто изнасиловал всю литературу. Само название становится общим местом. Я пока что не очень развивался в своем творчестве как интерпретатор. Я ищу новое. Мне кажется, любой художник должен принести в театр какую-нибудь новость. Их сегодня, к сожалению, так мало. А то, что уже кем-то поставлено, мне неинтересно. Как-то глупо входить в это соревнование. Тем более что мне кажется, театр все-таки начинается с артиста. А кое-чего, наверное, я никогда не смогу постигнуть в русском актере и зрителе. Может быть, в силу национальных причин.

- Какова, по-вашему, мотивация творчества ?

- Я сейчас как раз об этом думаю. Их, наверное, несколько. И одна из них - социальная: сделать карьеру, получить статус в обществе. В молодые годы это очень хорошая вещь - включиться в некое соревнование. Потом, очень важна репутация. Я ее пытался создавать, беспокоился об этом. И сам стал ее жертвой, потому что все начали меня приглашать, а я не был к этому готов. Сегодня репутация, кстати, есть и предмет торговли, хотим мы того или нет.

А иногда можно просто не попасть в обстоятельства реального времени. Поставил я когда-то в МХТ имени Чехова спектакль "Копенгаген" - серьезную, как говорили, "скучную" вещь. Да, наверное, это было преждевременно, и публика просто валила с "Копенгагена" табунами. Тем более что рядом на афише было название "№ 13". А сейчас, мне кажется, как раз не хватает именно таких спектаклей. Мы стали более буржуазными, более искушенными в развлекательных формах и жанрах. И нам уже нужен другой этап, созидательный. Сейчас все к этому начинает двигаться. Может, и сдвинется.

- У вас практически не было "ученических" спектаклей, вы сразу начали работать очень сильно. Это заслуга театральной школы ?

- Образование, я считаю, у меня недостаточное. Надо наверстывать, но не всегда успеваешь. А учителя действительно были очень хорошими. И потом мне повезло с изначальной "планкой": первым спектаклем, который я в своей жизни увидел, был "Квадрат" Някрошюса. И у меня сложилось впечатление, что театр в принципе именно таким и должен быть, что это типичный спектакль. А это была вершина!

- Достигнув статуса, приобретя репутацию, получив "Золотую Маску" за лучшую режиссуру, вы вдруг ушли в никуда. Это была сознательная пауза ?

- Сознательная. А потом я от страха не работал.

- Что вас напугало ?

- Поскольку я не работал, то боялся, что теряю форму. А по сути, не было эмоций, импульсов для творчества. И я абсолютно идеалистически, максималистски ждал, когда это произойдет. Принимал какие-то меры. Много читал. Но страшно было кинуться что-то делать, поставить себе "галочку" и думать, что ты в театральном мире опять занимаешь "свою нишу". А еще ведь все вокруг твердят: ты - талант, мы в тебя верим. Это на самом деле ноша тяжелая.

- И тем не менее в период этой паузы вы работали у Юрия Погребничко над спектаклем "Котлован" по Платонову. Почему же он так и не вышел ?

- Я в этом "Котловане" сам "зарылся". Мне показалось, что я там все очень упростил - до каких-то легких, простых формул. У Платонова в "Котловане" есть все: ум, юмор, сарказм, парадокс. Но смысл просто ужасен: вот и закопались мы... И я с этим смыслом не рискнул выходить на сцену. Какая цель? Что я скажу? А потом, я шел как-то по улице, а в это время завершился футбольный матч Россия - Голландия победой российской сборной, и масса людей выбежала на улицу радоваться. Это было так здорово! А тут я с этим "Котлованом". Мне стало как-то неловко. Впрочем, были и проблемы технического порядка.

- Но сегодня вы, к счастью, снова работаете ?

- Да, делаю в РАМТе спектакль, который будет называться "Ничья длится мгновение" по произведению Ицхока Мераса. Оно о гетто. Меня очень заинтересовал материал, потому что там не только про евреев, но, может быть, и про поляков, литовцев. В нем открылось огромное количество разных тем, в которых стоит разобраться при помощи игры в обстоятельства. Причем этот автор рассказывает не только о страданиях в гетто (это, к сожалению, уже художественный штамп), но о людях сопротивляющихся. Не о таких молодых, как в "Рассказе о семи повешенных", а повзрослее. И они делают более осознанные шаги. Да и их приговоренность, по сути, не такая явная.

- Вы все еще пытаетесь разобраться с темой смерти ?

- На самом деле, я боюсь всех этих рассуждений о смерти. Это такое клише, штамп. На меня эти ярлыки начали вешать после спектакля "Когда я умирала". Хотя, конечно, страх смерти есть у каждого живого человека. Мне, кстати, очень нравится все строить на слабости, я в этом вижу человечность. Я вообще думаю, что героизм - это прерогатива слабых. И трусов. Слава богу, в моей новой работе есть и эта тема.

- Почему, отказав в свое время разным театрам, вы предпочли Российский Молодежный ?

- Началось с того, что я сходил на "Берег утопии". Меня поразил поступок Алексея Бородина. У меня тоже лежала эта пьеса Стоппарда, но я не рискнул даже дочитать ее до конца, а не только думать о постановке. И я оценил этот поступок. А, во-вторых, я увидел труппу, которая без пяти - десяти минут находится в своем "золотом времени". Артисты были командой по духу. Они не показались мне ни высокомерными, ни индивидуалистами. Вот я и захотел попробовать поработать именно с ними.

- Когда ждать премьеру ?

- В феврале. А потом все-таки попробую опять взяться за "Котлован", хотя обещать заранее ничего не хочу.

- Опять "Котлован"? Это звучит парадоксально после того, что вы только что сказали об этом произведении .

- А я обожаю парадоксы. И мне почему-то показалось, что я стал больше понимать, как это сегодня можно сыграть. Вот "Рассказ о счастливой Москве" играем, так сказать, "мы". Там есть точки соприкосновения с "нами", психология, похожие ситуации, типажи. А персонажи "Котлована" - совсем не "мы". Прежде всего они не психологичны. Их надо довести до некоего звериного состояния, показать такими "животными", и только тогда парадоксальным образом мы им будем сопереживать. Нужны характерная игра и реальное лицедейство.

- В "Котловане" вы продолжите платоновскую линию, которая началась у вас "Рассказом о счастливой Москве "?

- В "Москве" мне посчастливилось практикой роман проверить, театральными средствами прочесть. Но "Котлован" - не продолжение. Меня очень раздражает, когда творчество Платонова ощущают как нечто целое, единое. По-моему, этот человек в литературе очень менялся. Сравните, например, "Чевенгур" и "Котлован". Какие разные романы! Почитайте позднего, послевоенного Платонова. Там уже не будет "котлованов", но появятся "лестницы", из них выводящие, - наверх. Хотя я, конечно, надеюсь, что мне удастся и дальше продвинуться в сценическом его чтении.

- Вы следите за своими спектаклями, годами идущими на сцене? Или они для вас уже "отрезанный ломоть "?

- Знаете, состояние спектакля зависит от того, как режиссер его делает. У меня не разваливаются спектакли. Бывают случаи, когда артист отказывается играть в тех приспособлениях, которые я ему предлагаю. Но проходит год, и он это делает совершенно осознанно и органично, понимая, что так нужно.

- Вам интереснее работать с постоянной командой или с разными ?

- С постоянной командой чувствуешь себя комфортнее, а значит, и работа идет эффективнее по времени.

- Но другие, возможно, могут принести в работу что-то новое ?

- А всегда ли оно профессионально, это новое?

- Что, по-вашему, наиболее принципиально для современного театра ?

- Мне кажется, сейчас время игры. Все режиссерские и актерские штампы и приемы уже примелькались. Даже телевизор невозможно смотреть - все работают под шаблон. Единственный момент постижения - это игра во что-то. В итоге ты понимаешь, близко тебе это или нет. Все игра, все... И тогда даже критик не будет столь серьезен.

ПОД ЗАНАВЕС

• МИНДАУГАС КАРБАУСКИС: Героизм - прерогатива слабых
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп с 10 по 16 декабря
• Человек родился