Уходящее время Дон Жуана

Скандал в Зальцбурге

Михаил МУГИНШТЕЙН
Зальцбург

В отличие от российских премьеров, руководителей Зальцбургского фестиваля меняют реже. Однако и здесь скандал. Хотя срок десятилетнего правления Жерара Мортье истекает в 2001-м, бурная полемика с фестивальной концепцией интенданта разразилась уже в этом тысячелетии. Буря захватывает низы и верхи, вплоть до завуалированной критики в речи президента Австрии Томаса Клестиля. На открытии фестиваля президент говорил о возврате к идеям его великих основателей - Рейнхардта, Гофмансталя, Р.Штрауса, чем вызвал яростную отповедь интенданта. В одной из публикаций доктор Мортье обвинил доктора Клестиля, что тот в своей "невероятно поверхностной речи" пытается вернуть фестиваль, исходя из партийно-политической позиции, во времена деградации искусства и угрожает свободе. Надуманные упреки в нацизме - запрещенный прием. Австрийская пресса отреагировала мгновенно: бесстыдство, наглость. Интендант переступил грань культурной дискуссии, и ему жестко указали: бельгиец Мортье - гость в Австрии.

Сюжет об "излишне культурном" президенте и непримиримом интенданте, как и вообще "излишний" интерес общества и государства к культуре, вызывает иронию в России (нам бы их заботы!). Но для Австрии это актуальные проблемы ее самосознания на рубеже веков, попытка самоопределения в историческом пространстве, соотнесения с миром и нежелание потерять себя в наднациональном контексте. Феномен Зальцбурга - фокус проблем. Не случайно глава местного (земельного) правительства Франц Шаусбергер рассуждает о том, что будущий интендант (имена преемников у всех на слуху) "должен делать Зальцбургский фестиваль, а не фестиваль в Зальцбурге". Словом, война, где Мортье дерзко сражается с оппонентами, идет против всего: раздутого бюджета, непомерных цен на билеты и - главное - против художественной стратегии. Да, эпоха Мортье уже вошла в историю, но прописанная доктором диета обязательной и образцовой интеллектуальности надоедает (см. о проблемах Зальцбурга "Культуру" N 38 за 1998 год). Без постоянной смены живых форм духовный поиск слабеет, обнажая тенденциозную установку на "метафизику", "проекты" и "концептуальное искусство". Знак остается, значение - исчезает. Лишенный витальности, постаревший (и растиражированный по моде) знак упрямо прикидывается прежним соблазнителем, и это раздражает.

Он прекращает поединок

Таков "Дон Жуан" (дирижер Лорин Маазель, режиссер Лука Ронкони, сцена - Маргерита Палли). Намечавшийся хит фестиваля съежился до скучного провала. Правда, я бы не стал казнить авторов сценического решения, как это делают австрийские коллеги. Умозрительность концепции по-своему интересна, несмотря на явные просады (особенно финал - затейливый подъем в огромный купол вечности на лифте в два этапа). Ронкони - Палли одержимы идеей игры-схватки Дон Жуана с временем. Герой Дмитрия Хворостовского легко переходит от "крутого" в черном, атакующего ночью современную Донну Анну (сексапильная Карита Маттила), к респектабельному ретро 30-х, соблазняя Церлину (работающая "в жанре" Мария Байо) в роскошном белом кабриолете. Надев фрак, он остановит часы перед балом (груда сломанных часов - навязчивая деталь сцены), а закончит несдавшимся инвалидом в коляске и халате "на все времена". Общее - брутальная непосредственность и бандитский нож-автомат. Когда голос вечности в лице Командора (нефатальный Роберт Ллойд) пытается прозвучать "неумолимостью нездешней", Дон Жуан прекращает поединок. Он просто понимает, что миг невозможно длить без конца. Призванный не слышит совета Лепорелло (посредственная роль Франца Хавлаты): "Скажите ему, что у вас нет времени". В отличие от истерично- непоследовательной Эльвиры (Барбара Фриттоли) и нарожавшей троих детей Церлины (все ли от Мазетто?), Донна Анна чувствует будоражащую игру. Ее жизнь после той ночи невозвратима, а время женщины исчерпано. Продлив ожидание унылому жениху (Брюс Форд) еще на год, состарившаяся красавица трагикомично припадет к сломанным часам, показывающим разное время...

Концепция читается и не волнует: странный ребенок из пробирки не согрет любовью. Прежде всего - дирижера. Маазель не может стать ни аристократом-либертином, ни колким насмешником или циничным бретером, ни безбожным соблазнителем и - тем более - эротическим героем. Он - компьютер, точно излагающий содержание партитуры наизусть. Не оставляющая надежд описательность отрицает влюбленность и проживание мига. В минуты подъема лектор Маазель вальяжно комментирует божественные красоты. Певцы же, соответственно, выполняют свои функции. Хворостовский наиболее выразительно поет речитативы (да и сценически привлекателен), но его не самый большой голос тонет в оркестровом массиве. Очаровав нежной серенадой во II акте, он не выстрелил "арией с шампанским".

Фестиваль не смог совершить моцартовский прорыв к индивидуальному: самоценности личности, свободе, вдохновенной игре и победительной силе Эроса. Неудача второго подряд "Дон Жуана" в Зальцбурге (после усталых опытов циника-экспериментатора в постановке Шеро - Боренбойма в 1994- м) впечатляет. "Гений чувственности" из плоти и крови с вызовом судьбе здесь неуместен. Его демонизм, как и стихийность творца - трагической вершины искусства, грозит нарушить препарированный ландшафт.

В поисках Фауста

Выразительней боролся с неизбежным другой вечный герой - доктор Фауст. Показанный в рамках "фаустовского" проекта (вместе с "Осуждением Фауста" Берлиоза и видеокомпьютерной версией каталонской труппы Ла Фура дельс Баус по Гете к его юбилею) оперный раритет Бузони (1925-й, по старинной немецкой кукольной комедии) - достойная работа с сильными акцентами. Постромантическая мистика Бузони бесконечно - даже утомительно - исторгает XIX век в экспрессионистском приближении. Режиссер Петер Муссбах и великолепный сценограф Эрих Вондер, смешивая тона немецкого киноэкспрессионизма ("Кабинет доктора Калигари", "Носферату - симфония ужаса") и современные видения, отвечают адекватными ходами. Лейтмотив их жестких галлюцинаций - интеллектуальная трагедия, вбирающая опыт века ("Доктор Фаустус" Томаса Манна и проч.). Отсутствие души предполагает искус и крушение разума от деромантизированной пошлости, которая тотально размножена в шести (!) обликах Мефистофеля (полемика с романтизмом и в смене голосов: Фауст - баритон, Мефистофель - характерный тенор). Умозрительный поиск Фауста XX века обречен. Он не в силах вырваться из лаборатории своего мозга. Без напряжения души Фауст лишается и прежнего романтического искупления, а последний вопрос Мефистофеля "Должен ли этот человек быть несчастным?" остается без ответа. "Смятение ненаполненной души" - формула выдающегося интерпретатора Фауста Томаса Хэмпсона вбирает суть этой современной трагедии. Головоломный путь героя был преодолен в неослабевающем токе интонирования дирижера Кента Нагано, зарядившем венских филармоников. Успех спектакля обозначили три последние картины, особенно глубокий по музыке финал, где ирреальность действия переходит в потусторонность.

Интеллектуальные странствия

Удача "Доктора Фауста", как и неудача "Дон Жуана", утвердила ведущий для фестиваля жанр - интеллектуальное странствие. Весьма обременительный для публики, он имеет мало общего с чувственной природой "просто" оперы и пытается стать современной (сакральной?) формой музыкального театра "времени и пространства". Этому способствует и эстетика фестивальных залов, рассчитанных скорее на проекты и действа. Квинтэссенция - мировая премьера "музыкальной акции" Лючано Берио "Хроника местности" (по заказу Зальцбурга). Лишенная театральности музыка старается, по выражению автора, "контролировать драматургию" и объять инициированный Ветхим Заветом сюжет "обо всем". Местность представляют Площадь и Стена как обобщающие категории и основные векторы жизни. Площадь - горизонталь, изменчивость, событийность. Стена - вертикаль, цивилизация, консерватизм, а также - жилище, крепость, родина, преграда и т.д. Обе наполнены историями в звуках. В Стене обитает некто Р - потаскуха из Иерихона Рахаб и собирательный образ библейских женщин. Она слышит голос Стены и повествует, а также пророчествует от ее имени о разных событиях истории: взятие Иерихона и падение Стены, строительство Вавилонской башни и др. (всего пять эпизодов). Поскольку "Местность" в иудейском толковании означает имя Бога, это есть (по мысли Берио) еще и "Хроника Бога". Смыслы становятся безбрежными, сюжет - вместе с временем и пространством - в них тонет, а вся акция держится на монодраме Р, пытающейся объединить "странствие". Старания Хильдегард Беренс (роль написана на ее драматические возможности) с внешностью Анны Маньяни заканчиваются тем, что "мама Рома" превращается в мать всего человечества, сдавленного в гетто между Площадью и Стеной. Конкретика природной стены Фельзенрайтшуле - части Мёнхсберга с аркадами-пещерами (отличная декорация) - преображена игрой световых проекций. Главным же и по-настоящему реальным персонажем оказался инструментальный театр Берио, точнее - сам звук (его драматургия в 4-й картине - образец современного мышления). Разнообразие красок в изощренной палитре венского "Клангфорума" и электронной команды из Флоренции (плюс ансамбль клезмерской музыки) было интересным, но и самодостаточным. Современная энциклопедия-хроника звука в руках Сильвена Кэмбрелена не нуждалась в "метафизике" сцены.

Под тенью декаданса

"Бореады" Рамо - блеск барочного Зальцбурга и прихотливая игра постмодерна на закате. Декаданс, танцующий на гробнице лирической трагедии и последней оперы Рамо (1763). Она сама - декаданс, агония золотого века и отставленная реформой Глюка "пляска смерти" перед Французской революцией. Канув в ее провалы, "Бореады" возродились лишь в 1982-м (Экс-ан-Прованс, дирижер Гардинер). Зальцбург сделал новый шаг к раритету (дирижер Саймон Рэттл, режиссура - супруги Урзель и Карл-Эрнст Херман, сцена и костюмы - К.-Э.Херман).

Декаданс о декадансе происходит как театр в театре. Серебристый павильон - изысканная метафора объемного мира (боги вверху решают испытать людей внизу) и королевского двора. Заодно это павильон искусства, чья реальность - лицедейство, карнавал, отыгрыш основного конфликта. Дети райка и наследники Жана-Луи Барро - виртуозная труппа комедиантов (плясуны, акробаты и т.д.) - ведут спектакль под руководством некоего месье Жана (введенный постановщиками мим и танцор с чертами клоуна "Жиля" Ватто, Фреда Астора и конферансье из фильма "Кабаре"). Выйдя из дивертисмента, они вступают в контрапункт с хором - "порочным" обществом "уходящих" аристократов (кульминация - гротесковая оргия в финале II акта и эффектный призыв к "наслаждениям" в III). Все сливаются в финалах I (таинственно мерцающий контрданс и рондо - истоки Дебюсси) и V действий (мощный бурлеск контрданса - выстрел жанра).

На этот маскарад попадает поэтический юноша в черном фраке - Абарис, чтобы прожить историю любви и приключений. Миражи Гофмана XVIII века представляют содержание "Бореад", навеянное мифом о похищении Бореем нимфы Оритии (картина Рубенса). Сын Аполлона, Абарис (пластичный контртенор Чарлз Уоркмен), обнаруживает небесное происхождение, когда совершает подвиг. Преодолев козни соперников - сыновей Борея, мечтатель освобождает из его плена возлюбленную Альфизу (обаятельно стильная Барбара Бонни). Их последний дуэт - царство счастья и красоты. Однако спектакль заканчивается грустно. Месье Жан незаметно уводит с карнавала Альфизу. Фантазер Абарис остается наедине с Амуром в цилиндре и фраке, разыгравшим все представление (обворожительная Хейди Грант Мэрфи). Затейник в трех лицах и есть единственная муза поэта. Они неразделимы, как Гофман и Никлаус в кабачке Оффенбаха. Все остальное - греза. Золотой сон сметает брутальная пляска финала - последняя атака наслаждений. "После нас хоть потоп"...

Постановка - остроумный парафраз XVIII века. Прежде всего картин Ватто, где танец-праздник таит пробег жизни и печальную недосягаемость счастья, а природа отражает ностальгию, мечту об ускользающей красоте (см. смену времен года за окном павильона Хермана). "Галантные празднества" конца XX века. В отличие от Ватто, они несут куда больше игры ума, чем движений души. Тонко, классно, но все уже было... Декадентская ирония в своей самоцельности амортизируется, хотя и пытается выступить из огромной тени классики. Живое, органичное музицирование оркестра "Век Просвещения" с Рэттлом не изменяет многословной картины супругов Херман - конструкторов "легкого дыхания". Сегодня хочется уже иного, "вертикального" хода, где виртуозная рефлексия ("этюды на тему") не будет заслонять волнующую драму Рамо.

Время интеллектуальных странствий и рефлексий уходит, как время Дон Жуана и Мортье. Однако проблема времени остается. Пройдя искус постмодернизма, посткараяновский "новый Зальцбург" неизбежно стареет. И все же до кладбища одиноких концепций далеко. В Зальцбурге не могут не замечать бродящего по Европе призрака новой витальности. Наверняка он вдохновлял прошлогоднюю "Катю Кабанову" Яначека, чья самобытность и энергетика - взгляд в будущее. Такой футуризм обновляет кровь. Последняя премьера фестиваля в уходящем тысячелетии - "Осуждение Фауста" Берлиоза (Кэмбрелен, Ла Фура дельс Баус) - катапультировала Зальцбург в XXI век.

P.S. Мне приятно сообщить, что на фестивале состоялось награждение "Кати Кабановой" - лауреата Российской оперной премии "Casta Diva" в номинации "Европейское событие" (один из ее учредителей - газета "Культура").

КРАСКИ МИРА

• Уходящее время Дон Жуана
  Скандал в Зальцбурге
• Любовь с первого взгляда
• Сплетенье рук над континентами
  Международный год культуры мира начался в Париже
• Яблоко раздора - британские театры
  Культурный переворот в Великобритании
• Стеклянные фантомы
  Бродвейский мюзикл в немецкой транскрипции

НАШИ ЗА ГРАНИЦЕЙ

• Эльба - музыкальный остров Европы
• Медаль Пикассо у Ильи Глазунова
• В Китай в пятый раз