ОЛЕГ ТАБАКОВ: "Ничего не оставлю, все с собой заберу"

Беседу вела Алиса НИКОЛЬСКАЯ

Артист, педагог, руководитель театра Олег Павлович ТАБАКОВ продолжает разговор, начатый Андреем Гончаровым (

"Культура", 9 сентября, "Прогноз погоды на завтрашний век" ). Мы предлагаем ведущим режиссерам страны поразмышлять на рубеже веков и тысячелетий о нынешнем состоянии искусства театра, об ощущении профессии, об итогах режиссерского века и прогнозах на будущее.

    

- Олег Павлович, что лично для вас было самым ценным в двадцатом веке?

- Если говорить о наших цеховых достижениях, то они, пожалуй, не очень велики, но неизменны. Для меня ценности связаны со спектаклем Немировича- Данченко "Три сестры" сорокового года. Это и спектакли Питера Брука "Король Лир" и "Сон в летнюю ночь". Это спектакли Стрелера, в первую очередь "Слуга двух господ" и "Кампьелло". Это Гротовский - не как художественное достижение, а как некое лабораторное исследование. Это спектакли, появившиеся в "Современнике" - "Назначение", "Голый король", весьма разножанровые и разноплановые. О спектаклях, в которых сам принимал участие, говорить неловко, но нельзя не сказать о работе Фокина "Записки из подполья". Это спектакли так называемого подвала - и "С весной я вернусь к тебе" того же Фокина, и "Прощай, Маугли" Дрознина и Райкина. В какой-то степени это володинские "Две стрелы" - тоже спектакль подвала. Из последнего - Додин, "Дом" и "Братья и сестры". Это нарождающаяся фоменковская студия с такими разными спектаклями, как "Владимир третьей степени" и "Волки и овцы". Спектакли Камы Гинкаса. Последовательность усилий Гетты Яновской. Вот, пожалуй, то, что мне интересно.

    

- Что из двадцатого века вам хотелось бы забрать, сохранить в себе, а что - оставить и забыть?

- Для меня, человека практикующего и пока востребованного, это носит рассудочный и где-то схоластический характер. Ничего своего не оставлю и все с собой заберу! И, думаю, едва ли не в этом гарантия естественности и связи времен. Потому что подвал - это один из немногих театральных организмов, который является театром-семьей, театром-домом. Однако это обстоятельство не мешает ему довольно успешно заниматься и таким видом деятельности, как антреприза. То есть не самой антрепризой, это не ставится задачей, а, как говорил маршал Ким Ир Сен, "опираться на собственные силы". Ибо государственная поддержка, при всей ее необходимости и желанности, будет неуклонно сокращаться. И выживут те, кто выпускает продукцию, которая пользуется зрительским спросом.

    

- Ваш театр - один из немногих, кто высокое качество спектаклей не приносит в жертву коммерческому уклону.

- По-разному бывает, но мы стараемся.

    

- Ни вы, ни ваши актеры не участвуете в антрепризах. Почему?

- Наверное, потому, что хватает интересных задач, которые ставятся здесь. Видите ли, когда я говорю о театре-доме, театре-семье, то это не красивые слова - это в каком-то смысле гарантированная социальная защита человека нашего ремесла от нищеты. Это некие приметы социальной защищенности - то есть реальности, зримости заботы театра о людях, этот театр составляющих. Что это? Это деньги, которые выплачиваются в качестве компенсации за труд. Это участие театра в решении жилищных и иных проблем. За те тринадцать лет, что мы существуем, десять человек - при труппе в тридцать два человека - получили жилье в Москве. Это немало. Таковы обстоятельства, дающие актерам этого театра ощущение некой уверенности в завтрашнем дне. Это прежде всего заслуга мэра Ю.М.Лужкова.

    

- А есть ли недостатки у системы театра-дома?

- Недостатки, как говорил Ленин, есть продолжение наших достоинств. Вот, скажем, уволенный из нашего театра артист, уволенный за ненадобностью, подал в суд и был восстановлен. Это не может быть хорошо. Когда я провожу первые разговоры со своими студентами, я говорю им, что театр - это зона повышенного риска. Социального риска. Ты идешь в профессию, которая ничего не гарантирует. И надо принять эти условия, только тогда ты сможешь выжить. При наличии таланта - с одной стороны, при наличии умения, которое приобретается в процессе обучения, - с другой, и при наличии везения, которое является весьма важным условием того, чтобы человек нашего ремесла состоялся, - с третьей. А восстановление людей на работе в том случае, если они отторгаются театром - это даже не стоит комментировать.

    

- Возвращаясь к разговору об антрепризе: быть может, то качество, которое предлагает она сегодня, не соответствует уровню ваших актеров?

- Ну почему? Мне кажется, что Михаил Козаков старается на вполне интеллигентном уровне заниматься этой новой формой театрального производства, которая называется антрепризой.

У нее есть настоящее. Есть ли будущее - не стоит нам с вами лукавить. А настоящее, несомненно, есть. Вспомните успешный спектакль Юрского "Игроки", например. Я многого не вижу, а то, что я видел, мне не хотелось бы характеризовать в силу того, что это не вызвало у меня энтузиазма. Я не считаю свое зрительское впечатление истиной в последней инстанции. Но вместе с тем антреприза имеет спрос. Это очевидно. В конечном итоге все зависит от репутации организатора. Когда на протяжении довольно долгого времени у какой-то продукции устойчивая репутация, это о чем-то говорит.

Для меня очевидно, что серьезнейшую проблему представляет собой разночтение в ценообразовании. Билет в театр не может стоить пять или десять рублей - это абсурдно. Это либо кокетство со зрителем, либо демпинг - сбивание цены. Наверное, театры могут дать себе такую возможность, если у них зал на тысячу или более мест. Но нельзя жить с этими ценами при зале в сто десять мест. Я не хочу быть категоричным, но думаю, как профессионал, менеджер с достаточным опытом, что это серьезнейшая проблема. Мало того, я вижу, что дешевизна билетов не гарантирует заполняемости зрительного зала. Сегодня конъюнктура театрального рынка резко отличается от той, что существовала в Советском Союзе. Тогда разгромная статья в газете "Правда" была лучшей рекламной акцией: зритель валил валом. Сегодня люди хотят смотреть только то, что им хочется. Даже у "отцов-основателей" в одном из писем было сказано: в театр не ходят бедные и больные - в театр ходят богатые и здоровые. И я знаю, что это так.

    

- Спектакли вашего театра популярны у публики, потому что они ко времени, - вещи, о которых говорится со сцены, не теряют своей ценности, тогда как иные театры подчас выпадают из времени.

- Мне трудно это комментировать. Но, как мне думается, дело в следующем. Когда я затевал театр, меня не интересовала никакая проблематика, кроме общечеловеческой: жизнь, смерть, вера, отсутствие веры, предательство, верность, любовь, ненависть. Все то, чем живет человек от рождества Христова. Впрочем, когда читаешь Еврипида или Аристофана, понимаешь, что и раньше было то же самое. Это самый лучший подход к делу. Не может быть рекомендации точнее, нежели та, которую сформулировал Пушкин: "Над вымыслом слезами обольюсь". Вот эстетическая платформа, которую мы предлагаем.

    

- А что случится с театром, если он перестанет быть современным?

- Это очень сложная проблема. Пока продумали лишь генетику и методологию рождения театра - это так называемый студийный способ, когда вокруг одного человека, обладающего культурой, волей и профессией, собирается группа людей и идет за ним. Так случилось со Станиславским и Немировичем- Данченко, впоследствии - с Таировым, Вахтанговым, Мейерхольдом. С Олегом Николаевичем Ефремовым, организовавшим в 1956 году Театр "Современник" - тогда он назывался "Студия молодых актеров". Так вот, если методология и систематика рождения театра открыты и сформулированы, то систематика и методология ухода в мир иной не сформулированы, и каждый как может демонстрирует признаки жизнеспособности. Это мы, потребители, смотрим и говорим: это мертвое, а они самые что ни на есть живые - кто-то скачет голышом, кто-то другим способом показывает, что находится на уровне современных идей. Тайна, как театру умирать, добровольно расставаться с возможностью жить, велика.

    

- Наверное, основным критерием все же является зрительский интерес.

- Несомненно. Но ведь есть театры, куда ходит совсем мало народа, а они продолжают существовать. Это очень реальная и серьезная проблема. Делать вид, что ее нет, глупо. И нечестно. И очень уж мало достоинства в этой позиции - человеческого, профессионального достоинства. Я не могу себе представить, что, если бы меня не захотели смотреть зрители, я продолжал бы выходить на сцену. Возможно, потому, что я избалован - начиная со своих первых спектаклей и кончая тем спектаклем, что шел на открытии этого сезона, я обычно играл при переполненном зрительном зале.

    

- Если говорить о зрителе, то каковы взаимоотношения с ним сегодня? Чем сегодня театр может быть для зрителя, а зритель - для театра?

- Зритель всегда, как двадцать - тридцать лет назад, так и в прошлом сезоне, приходит в театр, чтобы сравнить свой жизненный, эмоциональный опыт с опытом театра. Какие-то спектакли могут утешить, какие-то - дать силу. Например, когда я смотрел "Обмен" или "А зори здесь тихие..." на Таганке или додинские спектакли, то хотелось работать с удвоенной силой. Театр должен давать тонус. Мера постижения человека в конечном итоге решает все. Если вы смотрите на сцену и получаете новую информацию - это и есть факт необходимости театра для человека.

    

- Вопрос к вам как к педагогу: в каком состоянии пребывает сегодняшняя театральная школа?

- За других говорить не могу. Могу назвать некоторые признаки безусловного методологического здоровья, которые присущи Школе-студии МХАТа. Количество людей, претендовавших на одно место, в этом году было 75 - 80 человек. В конечно итоге, методология, которую мы называем системой Станиславского, - это не только книга, опубликованная Константином Сергеевичем. Реальная система сегодня - это конкретный театральный, человеческий, сценический опыт профессоров Покровской, Леонтьева, Лобанова и других, педагогов Козака, Брусникина, Энтина, Шенталинского. Это все, что на сегодня есть живого, не заимствованного из книг, а вынесенного из практической театральной работы. И так было всегда. Нынешний молодой человек плохо воспитан, он время от времени говорит правду в глаза изумленным педагогам. Не обязательно в словах, но доводит до сознания.

    

- Каким должен быть сегодняшний актер и актер завтрашний?

- Каким завтрашний - не знаю. Думаю, что актер во все времена должен быть талантливым. Талантливым означает мастеровитым, много умеющим, интеллигентным, культурным. А в понятие интеллигентности я вкладываю то, что говорится в Оксфордском толковом словаре: "Русский интеллигент - это человек, болеющий за тех, кому живется хуже, чем ему".

Хорошо бы, чтобы у актера еще была совесть. Это важное качество для его саморазвития как человека.

Стыдно должно быть, когда утром садишься в машину, чтобы ехать на съемку, а вокруг мусорных бачков во дворе копошатся люди. Это очень простой пример. Я думаю, что надо сначала попытаться облегчить жизнь конкретному количеству людей, за которых ты в ответе. Двумстам с лишним студентам Школы-студии МХАТа, семидесяти педагогам, ста тридцати - ста сорока людям, которые работают в Театре-студии на улице Чаплыгина. Сложно реализовывать эту ответственность, а говорить на эту тему очень просто.

    

- Создается ощущение, что у вас очень велик спрос с самого себя.

- Знаете, ведь если успеваешь уследить за всем, что делаешь, то почему бы не продолжить выполнять определенные функции. Если перестану успевать - уйду. Я человек честолюбивый.

ТЕАТР

• ОЛЕГ ТАБАКОВ: "Ничего не оставлю, все с собой заберу"
• Двое на вокзале
  "Чудо святого Антония". Театр им. Евг.Вахтангова
• С Чеховым на дружеской ноге
  Театру Леонида Трушкина - 10 лет
• Мелихово в поисках средств
  В чеховской усадьбе открылся новый театрально-концертный сезон
• Большая игра Анны Большовой
  Ввод в спектакль - вид из зала

ЗАНАВЕС

• Бенефициантство по-московски
• Из Чехии в Россию возвратясь