1440 мгновений кино и цифровая поросль

Две выставки в Центре современной культуры “Гараж”

Ирина КУЛИК

Кадр из фильма К.Марклая “Часы”

“Часы” Кристиана Марклая

Американец Кристиан Марклай – медиахудожник, в равной степени ощущающий себя в своей стихии, работая как со звуком, так и с изображением. Начинал он с экспериментальной музыки. Еще в конце 1970-х он одним из первых начал использовать в качестве музыкальных инструментов пластиночные вертушки, став одним из изобретателей виниловых скретчей, впоследствии – неотъемлемой части клубного диджеинга. Правда, Марклай не столько предвосхитил хип-хоп, сколько вдохновлялся идеями авангарда первой половины ХХ века, реди-мейдами Марселя Дюшана и найденными объектами сюрреалистов. Свое изобретение он назвал “театром найденного звука”. Принципы ремикса и монтажа Марклай в равной степени виртуозно применяет как к аудиозаписи, так и к фотографии или кино, придумывая новые способы взаимодействия между ними и исследуя саму природу нашего восприятия звуков и образов. Введь “мы уже давно привыкли воспринимать звук и изображение слитно, мало кто сегодня слушает музыку, закрыв глаза, и мало какой музей современного искусства пребывает в тишине – все больше и больше художников работают со звуком”, – рассказывает Кристиан Марклай. Прошлым летом мне довелось увидеть выставку-фестиваль Кристиана Марклая в нью-йоркском музее Уитни. Там был, например, немой фильм, смонтированный из прямо-таки напрашивающихся на характерное звуковое сопровождение кинокадров вроде медленно раскрывающихся дверей, гнущихся под ветром деревьев, погонь и тому подобного, которое предлагалось в качестве партитуры ежедневно выступавшим в музее вживую музыкантам самых разных направлений. Видео, представляющее своего рода “умослышимый” звук, собранное из всевозможных звукоподражательных надписей типа “Oops”, “Bang-Bang” или, скажем, “Chupa-Chups”, обнаруженных в рекламах, комиксах или на этикетках тех или иных товаров. А также давно собираемая художником коллекция всевозможных предметов – одежды, посуды, салфеток, туалетной бумаги, – украшенных нотами.

Коллекционирование и каталогизация – вообще, кажется, один из основополагающих принципов творчества Кристиана Марклая. Еще в 1995 году художник создал фильм “Телефон” – монтаж бесчисленных киносцен с телефонными звонками и разговорами, складывающийся в бесконечный диалог, который через стили и эпохи связывает героев всех мыслимых лент. А теперь он представил новый грандиозный проект. “Часы” – это 24-часовой фильм, собранный из кинокадров, в которых присутствуют часы или упоминания точного времени, складывающиеся в полные сутки, по сцене на каждую минуту. Тысячи и тысячи отснятых кинематографических часов образуют толщу времени, возможно, уже сопоставимую с продолжительностью истории человечества. Проект Марклая сливает воедино все эти пласты фиктивного времени, отменяя время историческое в пользу времени реального: часы на готических башнях и на викторианских вокзалах, на футуристических небоскребах и деревенских площадях, в салунах Дикого Запада и на приборных досках космических кораблей, на дамских запястьях и жилетных цепочках, в углах компьютеров и телеэкранов показывают, минута за минутой, сигналы точного времени здесь и сейчас. При помощи компьютера фильм синхронизируется с реальным временем каждой страны, в которой показывается. Так что, сидя в кинозале в “Гараже”, можно, посмотрев на экран, узнать точное московское время, даже если ты видишь таймер на бомбе с часовым механизмом, краденные наручные часы, которые пытается продать за гроши незадачливый грабитель, ходики, на которые нервно смотрит ожидающая звонка героиня, или те огромные часы, на стрелках которых повисает в одной из самых знаменитых трюковых сцен всех времен и народов Гарольд Ллойд в фильме “Наконец в безопасности”.

Кадр из фильма К.Марклая “Часы”

Работа над проектом заняла несколько лет. Кристиан Марклай рассказывает, что ему помогали шесть ассистентов, занимавшихся только тем, что целыми днями смотрели фильмы в поисках часов – “Работа мечты”, а сам он занимался монтажом. Правда, как признается Марклай, теперь он не может просто смотреть фильмы, не обращая внимания на часы: “Я видел фильм в самолете, когда летел в Москву, там была сцена с человеком, который никак не может заснуть в полчетвертого утра, все время смотрит на часы, и я думал, как жаль, что я не смог включить ее в мой фильм. Впрочем, возможно, его можно сделать еще раз, заново, с совсем другими фрагментами”. На мой вопрос: “А как вы выбирали между множеством сцен, которые приходятся, например, на полночь?”, Марклай рассказывает, что критерием никогда не были известность или даже признанное качество фильма – важно было, чтобы фрагмент вписывался в единый ритм придуманного им повествования, монтировался с предыдущими и последующими сценами. Время в кино распределяется неоднородно. “Я хотел включить в мой фильм фрагменты болливудских фильмов, но выяснилось, что в них почти нет кадров с часами или указаний точного времени – этой культуре свойственно совсем другое восприятие длительности”. Но и в привычном западном кино есть настоящие событийные “часы пик”, но есть и мертвые зоны, промежутки, в которые почти ничего не происходит. “Это как и в жизни, – рассказывает Марклай. – Как правило, это отрезок между тремя и пятью часами утра. Сложнее всего было найти сцены, действие которых происходит между пятью и половиной шестого утра. Потом, – говорит художник, – становится легче: люди просыпаются, смотрят на будильники, спешат куда-то. Впрочем, даже “слепое пятно” перед половиной шестого оказалось заполненным – в основном сценами сновидений, которых в кино бесчисленное множество. “Известно, что мы, и правда, видим больше всего снов как раз в момент перед самым пробуждением”, – напоминает Марклай. “Может быть, ваш фильм можно использовать как своего рода гороскоп – выяснять с его помощью наиболее благоприятные и наиболее чреватые катастрофами часы?” – спрашиваю я. “Кино очень меняет наши представления о времени, о том, чему когда положено происходить, – говорит Марклай. – Мы вот думаем, что ночью все спят, а в кино в это время масса событий происходит, все время что-то мешает заснуть: являются вампиры, творят свои дела злоумышленники, звонят нарушающие ваш сон телефоны или просто бессонница мучает. Атмосфера, настроение все время меняются, и мне в монтаже все время приходилось работать с этим, вылепляя из этих перепадов настроения некий единый ритм. Мне не хотелось делать этакий эмтивишный, клиповый монтаж, наоборот, я стремился создать некое подобие сюжета, ложную последовательность, в которой и заключается магия кино”. На вопрос о том, с чем же легче работать, с изображением или со звуком, Кристиан Марклай отвечает, что звук в данном случае был тем клеем, на котором и держится фильм. “Звук позволяет скрыть швы, выстроить последовательность, ритм”. В основном каждый фрагмент идет со своей собственной звуковой дорожкой, но иногда художник “жульничал”, совмещая изображение со звуком из предыдущей или последующей сцены. “Звук более пластичен, чем изображение, его можно убыстрять, замедлять, менять, а с картинкой ничего нельзя сделать, она здесь такая, как она есть. Я принципиально не хотел использовать рапиды, замедлять или убыстрять кинопленку, меня интересовало именно реальное время, хотя сжатие времени – как раз один из характерных приемов кино, когда несколько дней вмещаются в два часа экранного времени. Я использовал фрагменты с замедленной съемкой только в сценах сновидений, потому что сны – это и есть выпадение из времени”.

В “Часах” Марклая использованы фрагменты не только из фильмов, но из телесериалов. И это не только отличный повод вернуться в настоящее время для Малдера и Скалли или агента Купера. Отсылка к телевидению, создающему совсем другое восприятие времени, очень важна. Марклай, в юности живший в Швейцарии, вспоминает, что в то время там был только один национальный канал, вещавший неполные сутки, и перед началом передач на экране появлялись часы, отсчитывающие минуты до начала трансляции. “Телевизор – это и есть своего рода часы. Программы определяют наше расписание, наши привычки, наше времяпрепровождение – мы привыкли годами включать телевизор в определенное время, чтобы увидеть новости, сериал, любимое шоу. Пока мы перед телевизором, мы всегда знаем, который час”.

“Часы” Кристиана Марклая – это своего рода антитеза двум прославленным опусам, исследующим кино и его связь с самой природой времени. Один – это вышедший в 1982 году документальный фильм режиссера Годфри Реджио и композитора Филиппа Гласса “Кояанискации”, состоящий только из замедленных или убыстренных съемок и умещающий в полтора часа экранного времени образ пребывающего в вечном движении мироздания, измененного человеческой цивилизацией и в то же время существующего в непостижимом для человека космическом времени. Другой – это созданная в 1993 году видеоинсталляция “24 Hour Psycho” Дугласа Гордона, замедлившего шедевр Хичкока так, что он длится 24 часа: вместо того, чтобы следить за напряженным сюжетом, зритель может только любоваться совершенством каждого почти неподвижного кадра великого режиссера. “Это восхитительное произведение, – говорит Марклай о работе Дугласа Гордона. – Но такое фрустрирующее для зрителя, который не может дождаться знаменитой сцены в душе, например. Меня интересуют совсем другие вещи. Я не замедляю пленку, но я меняю восприятие зрителя, заставляя его задерживать внимание на банальной, проходной сцене, которую он пропустил бы в фильме, следя за сюжетом. Мой фильм так же обнажает сами механизмы киноязыка, например, монтаж. Я все время перескакиваю, например, от черно-белого изображения к цветному, так что зритель, по идее, прекрасно осознает, как сделана эта нарезка, но в то же время он захвачен последовательностью образов, может быть, порою абсурдной, но в то же время укорененной в реальном времени, в настоящем. Это самое настоящее время и позволяет зрителю стать участником фильма, который он смотрит. Время, которое показывает фильм, – это время его собственной жизни. Смотря на экран, он все время думает: а не пора ли мне идти дальше, а есть ли у меня еще полчаса, чтобы остаться в зале. Искусство и жизнь сливаются. Обычно фильмы снимают и смотрят, чтобы забыть о течении времени, я же делаю противоположное – я создаю временной реализм”.

“Часы” Кристиана Марклая – произведение в высшей степени синефильское, но в то же время не имеющее ничего общего с восприятием кино как искусства. Для художника принципиально неважно, берет ли он хрестоматийный кадр из признанного шедевра или случайную сцену из забытой серии Б, находит часы на запястье кинозвезды или за спиной у актера, физиономию которого не припомнят даже самые завзятые киноманы. Кино здесь является ценностью куда большей, нежели эстетическая, – бесконечной базой данности всех мыслимых образов реальности, гигантской коллективной памятью человечества, вмещающей мельчайшие детали, которые не в силах удержать сознание одного человека. Бессюжетный фильм Марклая затягивает сильнее любого боевика. Его опус – это саспенс в чистом, дистилированном виде, в почти непереносимой для восприятия концентрации. Каждая из 1440 минут суток здесь последняя или первая, каждое мгновение здесь роковое, его ждут с ужасом или встречают с облегчением. Пожалуй, ни одно другое произведение мирового искусства не позволяет так остро почувствовать интенсивность самой жизни, ощутить уникальность каждой секунды.

“Decode. Прикосновение к цифровому искусству”

“Венецианское зеркало” коллектива “Fabrica“

Премьера проекта “Decode” состоялась в 2009 году в прославленном лондонском музее “Victoria & Albert”, вообще-то специализирующемся не на contemporary art, а на декоративно-прикладном искусстве и дизайне, что не мешает этому музею делать разнообразные концептуальные культурологические экспозиции, исследующие среду обитания человека в самом широком понимании. По-своему логично, что именно этот музей представляет и выставку цифрового, компьютерного искусства, которое часто воспринимается как создание затейливых гаджетов и аттракционов. Существующее уже довольно давно, искусство это куда меньше интегрировано в привычные выставочные практики, чем, скажем, возникшее ненамного раньше видео, давно ставшее почти академическим медиа, при помощи которого художники могут работать практически с любыми сюжетами и эстетиками. Создатели компьютерного искусства мыслят, судя по всему, совсем иначе. Главный вопрос для них – это не “что” или “о чем”, а “каким образом”, и важен здесь не результат, а процесс, не автономное, самодостаточное, законченное произведение, но уникальная программа, способная генерировать те или иные образы или эффекты, алгоритм, позволяющий им существовать и развиваться, уже не нуждаясь в контроле автора, но зато часто допуская вмешательство и участие зрителя. Самое технологичное из искусств мыслит себя по образу и подобию находящейся в вечном становлении природы, создавая не столько произведения, сколько своего рода формы искусственной жизни. Естественная среда обитания этих форм жизни – это чаще всего Интернет, выставка для них – нечто вроде зоопарка или оранжереи, где собраны перемещенные в наше пространство экзотические образчики цифровой флоры и фауны.

Чтобы попасть в основной зал, зрители должны пройти вдоль “живой изгороди” из черных пластиковых прутьев с огоньками на концах, этакого “мыслящего тростника”, который тянется нам навстречу, реагируя на наши движения (инсталляция “Дюна” нидерландского художника Дана Розенгаарде). Далее можно насладиться “Природой “ Джона Маеда – абстрактными флуктуациями красок и форм, не менее располагающими к созерцанию, нежели облака, волны или листва. Понаблюдать разрастание созданного при помощи компьютерной графики цветника (“О росте и форме” Даниэля Брауна) и колыхание ветвей “Дерева” Симона Хейденса – проект этот был создан в том числе и в качестве паблик-арта, так что световые деревья, спроецированные на фасады домов, “умеют” расти, покрываться листвой, опадать и гнуться под порывами ветра. И почувствовать себя демиургом, приняв участие в развитии целой колонии виртуальных организмов: в проекте южнокорейского коллектива “Everuware” “Оазис” зрителям (или, вернее, пользователям) предлагается разгребать руками песок, покрывающий плоский экран и наблюдать, как в образовавшихся “прорубях” зарождаются рои неких созданий, эволюционирующих от каких-то простейших амеб к все более и более сложным формам жизни наподобие аквариумных рыбок.

Зритель может почувствовать себя творцом новых форм жизни – или новых форм искусства. Работа турецкого художника Мехмета Актена “Живопись телом” позволяет буквально писать по экрану жестами – каждое твое движение претворяется в мазки и потоки красок на экране. А видеоклип “House of cards”, созданный для группы “Radiohead” Джеймсом Фростом, позволяет зрителю при помощи рук (или, в интернетовском варианте, мыши) “манипулировать” сгенерированным на компьютере изображением и как бы “входить” внутрь картинки.

Интерактивные формы компьютерной жизни жаждут внимания зрителей и буквально “ловят” его взгляд и образ. Стоит только задержаться перед экраном – и из заполняющего его “телевизионного снега” начнет вылепляться твое изображение. (“Снежное зеркало” израильтянина Даниэля Розина). Цифровые “зеркала”, в отличие от обычных, крайне неохотно отпускают попавшие в них отражения. Так, в “Венецианском зеркале” коллектива “Fabrica” можно “завязнуть” надолго: зеркало-экран способно замедлить и поставить на паузу твое видеоотражение, которое будет томиться в нем долго после того, как сам ты пройдешь дальше.

Впрочем, далеко не все формы компьютерной жизни “питаются” присутствием живого зрителя – некоторые из них используют куда более отвлеченную информацию. Так, причудливый, все время меняющийся клубок разноцветных лучей и линий в проекте американца Аарона Коблина является визуализацией маршрутов авиарейсов. А похожие на условные бумажные цветы ярких локальных красок формы в проекте Мариуса Ватца “Биржа” созданы на основе визуализации биржевых данных.

Искусство, способное развиваться и без участия своего творца, как и искусственная жизнь в виртуальном пространстве, есть, конечно же, очередное воплощение мечты о бессмертии – сюжет, часто обыгрываемый в фантастике в жанре киберпанк. Однако искусственность всех этих процессов выдает их обратимость. Так, в проекте британской студии “Sennep” “Одуванчик” зритель может при помощи чего-то вроде фена сдуть все пушинки с произрастающего на экране цветка и увидеть, как через несколько секунд он “обрастает” вновь, готовый к появлению следующего “пользователя”.

ПАЛИТРА

• 1440 мгновений кино и цифровая поросль
  

  Две выставки в Центре современной культуры “Гараж”

• Царскосельский обзор
  Юбилей музея современного искусства
• Карфаген должен быть разрушен