Валькирия из машины

Неудача Робера Лепажа в Нью-Йорке

Татьяна БЕЛОВА
Фото Кена ХОВАРДА
Нью-Йорк – Москва

Е.М.Вестбрук и Й.Кауфманн в сцене из спектакля “Валькирия”

Новую “Валькирию” в Метрополитен можно назвать одной из самых ожидаемых премьер мирового оперного сезона. Чаяния касались и анонсированных дебютов, и самой постановки, порученной записному театральному кудеснику и любимцу западных и российских критиков Роберу Лепажу. От него ждали сотворения чуда, соразмерного вагнеровскому, конгениального масштабу музыки и эмоций.

Однако Лепаж – не волшебник. Он слишком привык находить чудесам материальные оболочки, в буквальном смысле слова конструировать их. Нет Бога, кроме как из машины, – и потому для его Вселенной верно не столько утверждение, что Космос открывается сквозь люк стиральной машины, сколько обратное: Космос материализуется в стиральную машину. Для самых сложных многослойных понятий Лепаж и его постановочная команда подбирают бытовое, очень однозначное и всегда техногенное воплощение.

Предложение руководства Мет ставить “Кольцо” именно Лепажу означало, что на замену сказочному голливудскому миру тетралогии Отто Шенка, царившей в театре двадцать лет, должен прийти высокотехнологичный универсум, полностью соответствующий требованиям привыкшей к 3D и спецэффектам публики. Лепаж и его компания “Ex Machina” соорудили впечатляющую многотонную конструкцию, уважительно и с опаской именуемую в театре “La Machine”, – единую для всех четырех опер. И в “Золоте Рейна” (премьера – сентябрь 2010 года) с его динамичным действием и непрерывно изменяющимся пространством, пространством по самой своей природе зыбким, ибо мир в прологе “Кольца” еще не сотворен богами окончательно, не обрел незыблемые контуры и законы, “La Machine”, главное достоинство которой – возможность быстрой перемены конфигурации во всех плоскостях, работала безупречно. Мощные воды Рейна, подземные пещеры Нибельхайма, лестница в Вальгаллу – она пластично и моментально меняла не просто декорацию, но среду, аккуратно и точно отображая вот эту пластичность, не-окончательность мира, его текучесть при полной осязаемости и материальности.

Не то в “Валькирии”. Мир этой оперы – незыблем и подчинен законам. “Валькирия” – это история о попытке бунта, обреченного изначально; о невозможности победы стихийного, природного чувства, будь то сострадание, чувство справедливости или любовь. Но железный скелет космоса, который мог бы эффектно обозначить жесткие границы дозволенного в этом незыблемом мире, продолжает играть роль изменчивой декорации. Только меняться ей негде – поэтому колебания “клавиш”, изображающие бурю в лесу, вызывают не ужас перед размахом стихии, а житейский страх за артистов, вынужденных подставлять головы под опускающиеся многотонные балки. В статике же “La Machine” заметно проигрывает традиционным декорациям; единственное исключение – финальная сцена, где она преображается в заснеженную горную вершину, с которой в самые драматичные моменты объяснения Вотана с отступницей-дочерью сходят лавины.

В отсутствие техногенных чудес, для которых в “Валькирии” почти нет места, на первый план волей-неволей должна выйти собственно режиссерская работа – выстраивание мизансцен, работа с артистами, поиск точных интонаций и музыкальных акцентов. Но мизансцены нового спектакля режиссера-технократа повторяют аналогичные из предшествующей постановки, а выстраивание отношений, похоже, было отдано Лепажем на откуп самим артистам. И ему очень повезло, что в этом спектакле заняты первоклассные вокалисты, способные создать настоящий театр без внешнего руководства.

За пультом, как и двадцать лет назад, стоял бессменный музыкальный руководитель Мет Джеймс Ливайн, чья трактовка “Валькирии” не отмечена ни внятным личностным присутствием, ни узнаваемой интонацией – иными словами, о дирижерской интерпретации говорить, увы, не приходится. Безусловно, работа выполнена крепко и профессионально, внятно соблюден баланс оркестра и солистов, но в целом Вагнер ? la Levine звучит аморфно. Почти все “эпические” сцены прозвучали скучнее лирических – означает ли это, что так Ливайн пытается донести до слушателей идею, что опера эта в первую очередь о любви?

Если так, то первый, кто, наверное, готов будет согласиться с маэстро, – Йонас Кауфманн, чей дебютный Зигмунд пленил нью-йоркскую публику, устроившую артисту стоячую овацию. Применительно к этому Зигмунду определение “полубог” не выглядит ни натяжкой, ни комплиментом, хотя в первой сцене Кауфманн, как и предписано вагнеровским текстом, играет дерзкого, дурно воспитанного лесного пришельца, понятия не имеющего о правилах человеческих отношений. Но, несмотря на горестные перипетии судьбы (заботливо продемонстрированные Лепажем для непонятливых в форме любимого им “театра теней”, иллюстрирующего монологи гостя), герой Кауфманна с самого начала ощущает себя Зигмундом-победителем. Вопрошая: “Где твой меч?” – он не молит, а требует то, что принадлежит ему по праву. И принимая данное ему сестрой имя – Зигмунд, – он не примеряет к себе новое, дотоле невиданное, а упивается точностью определения собственной сущности, которую прежде понимал, но не знал, как назвать. Однако подлинный триумф Кауфманна – это второй акт, дуэты с Зиглиндой и Брунгильдой, где к победительной уверенности добавляется проникновенная, всепоглощающая нежность в интонациях, во взглядах, в прикосновениях, – и очень понятно, отчего именно перед такой любовью сдалась Брунгильда. Удивительным образом Зигмунд Кауфманна и умирает победителем, несмотря на сломанный меч и расставание с возлюбленной – он успевает не только узнать в обнявшем его Вотане давно пропавшего отца, но и простить его за предательство, и принять как должное свою судьбу. В этой сцене Вотану приходится тяжелее, и произнесенное им (Вотана поет известный валлийский бас-баритон Брин Терфель) в адрес Хундинга “Ступай!” звучит смертоносно не только потому, что так написано в либретто.

Терфель партию Вотана обжил давно, но не устает искать – и находить – в ней новые краски. Его Вотан на самом деле – главный герой нынешней “Валькирии”, именно его эмоциональный накал и актерская работа дают спектаклю шанс стать настоящим театральным событием. Единственное доказательство божественного статуса этого Вотана в том, что его любовь и его страдания намного превышают человеческие. В трагичном монологе второго акта – монологе признания в собственных ошибках и осознания собственного бессилия – отвлечь от Терфеля – Вотана не могут бесплодные ухищрения Лепажа, воздвигающего посреди сцены глаз-экран, на котором опять-таки в виде поднадоевшего всем театра теней, на этот раз не буквально, а образно, иллюстрируется вся история. В дуэте с Брунгильдой в третьем акте Терфель намного выразительнее Деборы Войт: внутри его персонажа совершается намного более серьезная работа, от сжигающей ярости до умиротворяющей нежности, осознания горчайшей утраты, но и обретения – через эту утрату – подлинной, глубокой любви, той, которую он отверг когда-то и потом искал, не находя, всю жизнь. А Войт в целом справилась с партией Брунгильды (это был дебют певицы, исполнявшей в предыдущей постановке тетралогии в Мет Зиглинду). Еще одна дебютантка, рубенсовская красавица-голландка Ева-Мария Вестбрук, в роли Зиглинды составила достойную пару Кауфманну, а гримеры постарались добиться для артистов сходства близнецов. Ханс-Петер Кёниг сыграл своего Хундинга отнюдь не злодеем, притесняющим жену и во что бы то ни стало стремящимся истребить дикий род Вельзунгов, а человеком, во всем полагающимся на законы и правила: вмешательство Вотана в битву с Зигмундом потрясло его едва ли не больше, чем Зигмунда, но свой долг он исполнил до конца. Ансамбль отлично дополнила Стефани Блайт в роли исполненной достоинства Фрики.

Одна из семи “Валькирий” транслировалась на весь мир в кинотеатрах мира, и кто смотрел оперу не в оригинале, обнаружили, что работа операторов во многом спасала режиссерскую беспомощность постановки Лепажа: крупные планы позволяли разглядеть мельчайшие нюансы актерской игры, маскируя “пустые” мизансцены. Иначе никто не смог бы увидеть ни легкого касания рук Зигмунда и Зиглинды – втайне от Хундинга, мимоходом, ни напряженного узнавания друг друга, когда над линией рук, соединившихся над стаканом и кувшином с водой, протягивается почти физически ощутимая линия взглядов, ни прощального обмена взглядами Зигмунда и Вотана, ни слез Вотана, в последний раз целующего Брунгильду в финале. Однако те же крупные планы безжалостно разоблачили вопиюще бутафорскую алюминиевую сущность чудесного Нотунга и проекцию древесной коры на лица артистов.

Оставшиеся два спектакля “Кольца” Мет выпускает в следующем сезоне, и уже весной 2012 года запланированы показы тетралогии целиком. Все свои премьеры театр снимает и транслирует в HD, а это означает, скорее всего, последующий выпуск DVD. Хочется верить, что при финальном монтаже неудачные фрагменты будут заменены на кадры с других камер.

КРАСКИ МИРА

• Валькирия из машины
  Неудача Робера Лепажа в Нью-Йорке
• Эрнани выбирает “Эрнани”
  Громкая премьера в болонском Театро Комунале
• Два Константина лидируют на рынке
  Антикварная весна в Москве и Петербурге

ВСЕ ОБО ВСЕМ

• Премия голландским грекам
• Новая Мекка для меломанов
• Аллен подсидит Пазолини
• Папа на вокзале спровоцировал скандал