"Земля моя глядит на меня как сирота..."

Галина БРОДСКАЯ
Фото Н. Самойлова

Свой последний путь Ефремов прошел по маршруту Чехова и Станиславского: Камергерский - Новодевичий монастырь. Теперь они совсем близко и навеки вместе - Чехов, Станиславский и Ефремов, не раз возлагавший цветы на могилу того и другого, - лежат на кладбище в уголке Художественного театра "Вишневый сад".

Собственно, он и по жизни шел с Чеховым и Станиславским впереди. На них - "в белом венчике из роз" - и на ранний Художественный театр, театр чеховской поры, - молился.

Станиславский, как живой, попадал в такт с исканиями Ефремова.

Учитель подставлял плечо, оказывая ученику, последователю моральную поддержку.

Старшего по цеху, Ефремов брал Станиславского в "цеховой подряд".

Кадое обращение к авторитету Станиславского, к его личности и его наследию объяснялось текущей "производственной необходимостью". Разумеется, это был его, ефремовский, Станиславский, начинавший день с утренней газеты и дымивший папиросой. Со своей системой - сверхзадачей и перспективой спектакля и роли - Станиславский был рядом и тогда, когда Ефремов ставил современную драматургию, отвечавшую злобе дня в пьесах Шатрова, Рощина, Гельмана, Мишарина, и в те узловые моменты бытия, когда на афише его театра появлялись пьесы Чехова. Чехов помогал увидеть жизнь "в другом разрезе": понять "большое" через повседневность, "через ерунду"; революцию - через Моссукно, через агитки и рекламы ГУМа, если образами Маяковского.

Парадокс: идеалы Ефремова - нравственный и эстетический - и его иконы были там, позади, а не в зрительном зале, представлявшем в театре современность, хотя сам он, неутомимый, как чеховский Иванов, пока тот не надорвался, был устремлен в грядущий день России и готовил его, бессменно неся гражданскую вахту на посту руководителя "Современника" и Художественного театра и формируя гражданское общество.

Ефремов молодой - с портретов, развешанных 24 мая, в день его кончины, на старинных уличных круглых театральных тумбах пешеходной зоны в Камергерском, что начинается у аникушинского памятника Чехову, - похож на молодого, деятельного чеховского Иванова, притягательного, излучавшего созидательную энергию, звавшего за собой и увлекавшего каждого, кто вольно или невольно попадал в его орбиту и обращался в его веру.

Но Ефремов Иванова не сыграл, хотя пьесу Чехова поставил.

Его натура противилась роли.

Чеховский Иванов утратил веру в себя и способность действовать.

Ефремов середины 1970-х, когда "Иванов" появился в репертуаре Художественного театра, оставался собою прежним, каким был в молодости, хотя жизнь, прожитая в непрерывных атаках на бастионы, перекрывавшие его выход к зрителю, изрядно потрепала его. И даже предсмертный выстрел Иванова в финале своего спектакля, его самоубийство Ефремов трактовал как вызов обществу: его Иванов не смирялся с уготованной ему на своей земле участью обывателя, замыкавшегося на личном. В ситуации брежневского застоя, сходной по мирочувствию той, что настигала в 1880-х чеховского героя, Ефремов ставил "Иванова" о том, как невыносимо российскому человеку, общественно активному, человеку не кабинетному, практику, в атмосфере невостребованности обществом личных инициатив. Он ставил в "Иванове" трагедию.

В отличие от чеховского Иванова, впавшего в апатию, Ефремов не переставал верить в будущее страны и театра на пути осуществления идеалов, запрограммированных в студенческие годы. Он не разочаровался в них, как многие из тех, кто начинал с ним Студию молодых актеров, колыбель "Современника", не стал жертвой той "обманной весны", когда молодежи с высокой правительственной трибуны было обещано жить при коммунизме. То было легковесное пророчество. Он верил своей верой в то, что придет настоящий день России, когда каждый человек будет трудиться во благо людей и обретет в этом служении счастье, то есть в переводе с языка чеховского Тузенбаха на язык Ефремова - в свободной стране, за которую он бился, ведя свой диалог со зрителем, сумеет в полной мере реализовать себя.

За сорок с лишним лет высокого служения Ефремов сделал, как кажется, все предначертанное ему. Исполнил свою миссию на земле - наследника традиций, заложенных Художественным театром чеховской поры, театром современной пьесы, и дискредитированных догматиками к середине 1950-х. Он сделал невозможное: протаранил непробиваемые идеологические кордоны цековских охранников - ретивых блюстителей безопасности страны, оберегавших население от "преступных" помыслов интеллигенции.

Ефремов "преступил" не только в помыслах и словесных действиях, в иных случаях, как правило, немедленно пресекавшихся цензурой и всесильными органами.

Он перешел границы дозволенного гражданину СССР и развернул драматический театр в сторону сопряжения его с не отлакированной бесконфликтной современностью, какой разрешалось отражать ее литературе, драматургии и сцене, а в сторону реальной жизни в ее человеческих измерениях.

Это был настоящий подвиг нонконформиста. Его не совершили диссиденты, сидевшие по тюрьмам, отправленные в лагеря, загнанные в психушки или в эмиграцию.

Ефремов счастливо ушел от наказания.

Подвигом созидания отечественного театра, достойного не раба, а духовно развитой личности по обе стороны рампы, он и вошел в историю.

Герой труда Ефремов был героем войны с тоталитарным обществом, из которой вышел победителем, создав свой "Современник". Остальные прошли за ним. В Художественном театре, прилагая титанические усилия по восстановлению разорванных связей бывшей первой сцены страны с движущимся историческим временем, он продолжил свое дело.

Сам Ефремов, развернув к концу 1950-х драматическое искусство в сторону Художественного, каким тот был при Чехове и Станиславском, блистательных побед от поражений не отличал. Увешанный к семидесяти годам правительственными наградами - высшими званиями, премиями и орденами, но незабронзовевший, он был неудовлетворен собой и театром больше, чем критики, лягавшие, кусавшие его в 1990-х и лаявшие - моськи на слона. Не остановившийся в своем неукротимом беге на длинную дистанцию, он до последней минуты нес свой тяжкий крест, добровольно взваленный на себя - "если я честен, я должен...", - не уставая разбивать стереотипы массового сознания, заставляя зрителя хотя бы задуматься над тем, как несовершенна наша жизнь, как унижает она человеческое достоинство. До последнего вздоха, уже задыхавшийся, подкошенный болезнью, он продолжал веровать в идеально-прекрасный Театр, каким он виделся ему. Он строил, возводил его, репетируя, пока были силы, и бесконечно меняя внутреннюю структуру труппы, пока не упал, не дойдя до конечной цели, самому себе поставленной. Ему не хватило жизни. Дойдут ли до нее другие, ученики, которым он давал уроки мужества и чести? Или эта цель изжила себя и уйдет вместе с ним, ее романтиком, ее рыцарем, похожим в последние годы рядом с новыми старыми русскими на старомодного, долговязого печального Дон Кихота, истово сражавшегося за Театр своей мечты в ситуации, ее похоронившей?

...Как и в июле 1904-го, когда вся грамотная Россия прощалась с Чеховым, и как в августе 1938-го - кончины Станиславского, 31 мая 2000 года толпа нескончаемым потоком тянулась к шехтелевскому особняку от самого Кремля у Манежной площади, чтобы проститься с человеком, с именем и лицом которого его земля жила почти полвека.

Открытый гроб, утопавший в лентах, венках и цветах, стоял на сцене у основания опрокинутого багрово-красно-черного креста - голгофы пушкинского Бориса Годунова, декорации его последней роли. Борис Ефремова в тяжелой шапке Мономаха и царских одеждах, надетых не из честолюбия, а из чувства долга перед своим народом, нищим, темным и неблагодарным, и в предсмертном рубище, был пригвожден, прикован в его спектакле к этому кресту, улаживая отношения с Думой, с боярами, патриархом, военачальниками и готовя к высочайшему служению своего преемника. А над всем и всеми в зрительном зале Художественного театра доминировал портрет Ефремова над гробом. Он глядел на нас, уже нездешний, отрешенный, отделенный от собравшихся на гражданскую панихиду по нему не рамкой, - ее он с легкостью перешел и в этот раз, как переходил всегда. Прежде открытый, он погрузился в себя. Беспредельно усталый, загнал себя вовнутрь, сжался в комок оголенных нервов. Но вопреки смертельной болезни, на него наступавшей, не сдался, а продолжал думать нелегкую думу свою наперекор постперестроечной эпохе, в которую и он, и его Художественный театр никак не вписывались.

Таким население бывшего СССР, им обращенное из рабов в граждан, его не знало, хотя все догадывались, а теперь отчетливо осознали, что этот недвижный, отключившийся Ефремов, лежащий в гробу на сцене Художественного театра под траурной фотографией, спускавшейся с колосников, - не "один из нас", как полагал он сам, создавая в середине 1950-х Студию молодых актеров. Тогда он был уверен, что миссия лидера бунтующей молодежи в театре просто выпала ему сегодня, а завтра его сменит другой на этом высоком посту. Ведь он не знал слова "я", которое другие художники обожествляли. "Не верю в местоимение "мы". Не люблю множественное число. Не верю в него. Кто это "мы"? Это ведь выдумано. Существует только один человек, одна личность", - говорил С.Рихтер, выдающийся исполнитель-пианист.

Ефремов никогда не говорил "я", а только - "мы", "мы" - в каждом "я".

Для него местоимение "мы" - не просто антипод "я", персоны, культа "ячества", эгоцентризма или рихтеровской избранности. Стартовавший в роли лидера на живительном переломе 1950-х, он возглавил не просто молодежное движение в театре как традиционный протест детей против отцов, но бунт конкретно-исторический. Его "мы" выросло из критики Сталина, сталинщины и Художественного театра, осыпанного сталинскими премиями.

Программные принципы ефремовского "мы" определил ХХ съезд партии. Это общеизвестно.

Безличное, по Рихтеру, понятие Ефремов наделял чертами совокупной личности, исповедующей антисталинские ценности. "Мы" - это общность гражданская и профессиональная; "мы" - единый организм, живущий "на одном дыхании" всех субъектов, с одним сердцем - из нескольких, бьющихся в унисон, с одними мыслями - на несколько умов; "мы" - в идеале - единомышленники, коллектив и ансамбль", - говорил он, собирая будущих современниковцев.

Сначала их было четверо, его студентов по Школе-студии, его единоверцев, - Г.Волчек, С.Мизери, О.Табаков и И.Кваша. Они выпускались в дипломных спектаклях "В добрый час" (1955) и "Фабричная девчонка" (1957), поставленных их молодым преподавателем, тогда актером Центрального детского театра, по пьесам В.Розова и А.Володина.

Все они, прибавившие к тем своим студенческим годам сорок с лишним лет, 31 мая 2000 года стояли у гроба учителя и друга.

Потом единоверцев стало больше - два, три с половиной десятка молодых людей на сцене, и без счета - зрителей-фанатов. Они подтягивались к репетициям ефремовских актеров, как в молодежный клуб, где проходили диспуты о жизни, и с вечера до утра дежурили в очередях у билетных касс - везде, от Москвы и Ленинграда до целинных земель и сибирского города Ачинска, где играл "Современник", - рассказывая ту правду, что открылась после хрущевского доклада ХХ съезду партии. "Современник" превращал в "мы" рабочих, старшеклассников, студентов, учителей, врачей, ученых по всей стране, прозаиков, поэтов, драматургов и молодых критиков - творческую интеллигенцию, смыкавшую свои ряды вокруг самого молодого, единственного молодого театра СССР. К ефремовскому сообществу "мы" примкнули даже некоторые партработники, не закосневшие в коммунистическом абсурде.

Все они были с ним в его последний час - В.Аксенов, М.Рощин, Н.Крымова, И.Соловьева, Н.Лордкипанидзе, М.Горбачев, Е.Примаков.

Конечно, он был чистым идеалистом, уповая на спасительное единомыслие, одержимый им и его чернорабочий, хотя прежняя общность "мы", возникшая в хрущевскую "оттепель", распалась на "я" уже к концу 1960-х. Часть "шестидесятников" смирилась с подавлением Пражской весны и, объятая страхом, занялась собственным выживанием; бесстрашные, инакомыслящие - меньшинство - выбрали правозащитную деятельность. "Современник" изживал свою студийность, превратившись в театр. В труппе появились премьеры, предпочитавшие интересы личной карьеры общему делу, и новобранцы, совсем новое поколение необстрелянных актеров. "Мы" оказалось понятием диалектичным. Ефремов осуждал индивидуалов, презревших программные установки театра "коллективного художника". На этой его лирической ноте в чеховской "Чайке" его "Современник" кончился.

"Я ставил спектакль об интеллигенции, которая меня тогда раздражала. К ней было почти брезгливое отношение, - вспоминал Ефремов 10 лет спустя. - Особенно я не любил Треплева. В последнем акте он надевал халат и шлепанцы. И так стрелялся. А Нина была глупенькой лупоглазой провинциалкой..."

Глядя на чеховских персонажей глазами человека, обеспокоенного проблемами общественными, Ефремов приходил к толстовским выводам, сделанным по поводу "Дяди Вани". "Астров и дядя Ваня - дрянь люди, бездельники, бегущие от дела", - считал Толстой. Так же смотрел на чеховских интеллигентов "Чайки" Медведенко ефремовского спектакля, сельский учитель, задавленный нуждой и заботами о хлебе насущном, но мысливший категориями социально-философскими и космическими. Ефремов брал Медведенко в протагонисты. Ефремов не принимал ни способа существования, ни образа мысли равно и консерваторов, и новаторов в искусстве. Как художники они его не интересовали. Жизнь и тех и других - Аркадиной с Тригориным и Нины с Треплевым, - общественно пассивная, казалась ему пустой и грешной. "Быть честным" означало для него - действовать. "Общественное равнодушие граничит с преступлением", - говорил он тогда.

Чеховские персонажи - "разнообразные не те" - в современниковской "Чайке" суетились в поисках личного благополучия и не обретали его. Они страдали, погрузившись в собственные драмы, и не замечали жестокого, разрушительного начала, которое нес в жизнь их эгоизм. Это было для Ефремова равносильно бесчестию. Он строил ансамбль спектакля на драматизме, а подчас и комизме разобщенности тех, кто вовсе лишен духовных устремлений или предал свой долг перед людьми, читателями и зрителями, как литераторы - Тригорин и Треплев - и как актрисы - Нина Заречная и Аркадина.

В Художественном театре он столкнулся с катастрофическим разобщением. Он был готов к нему, приняв приглашение "старейшин". Он призван был сделать театр современным. Иначе бы не пришел сюда. С ним была горстка "своих". "Своим" должен был стать весь театр. Иной формы жизнедеятельности театра - вне принципов коллективизма, взаимодействия и взаимопонимания всех членов труппы, иных межличностных взаимоотношений внутри общности "мы" Ефремов не представлял.

Это была утопия. Пришествие Ефремова во МХАТ завершилось расколом театра на два.

Коллективный художник во МХАТе имени М.Горького не рождался ни в 70-х, ни в 80-х.

Воспитать единоверцев из актеров, принадлежавших по своим идейным установкам практике театра, которую Ефремов отрицал и с которой полемизировал "Современником", за редким исключением, не удавалось. Они не могли овладеть миропониманием режиссера в процессе репетиционной работы над пьесой, выбранной к постановке, и стать его соавторами, как было заведено в коллективе "мы".

И все попытки сократить раздутые штаты театра терпели крах. Художественный имени М.Горького не смог - не захотел - реализовать вплоть до середины 80-х ни одного ефремовского проекта ни по селекции труппы, ни по перестройке творческих рядов и структуры дела.

Было отчего прийти в отчаяние.

Но Ефремов не сдавался, не опускал руки, не впадал в апатию, как чеховский Иванов. Он продолжал сражаться за пьесу, которую надо было играть сегодня, за автора, близкого театру, за спектакль, принципиальный в его диалоге со временем, и за актеров, разделявших его идейные убеждения и способных заразить ими зрительный зал.

Отбросив максималистскую программу современниковского братства как несостоятельную и несостоявшуюся, но не отказываясь от принципов театра единомышленников, он продолжал строить его с бывшими современниковцами, перешедшими к нему в Художественный, с И.Смоктуновским и А.Поповым, укрепившими труппу, и с теми коренными мхатовцами, кто принял его веру. С ними в 1980-м он выпустил новую "Чайку" - спектакль о том, как жизнь глушила все попытки изменить ее.

На этот раз Ефремов никого не выбрал в оракулы и никого не осудил. Люди несчастливые, не устроенные в жизни, несовершенные, не находившие выхода из тупиковых ситуаций, действующие лица этой "Чайки" были не завершены, как и у Чехова. Они все еще находились в духовном поиске, даже те, кто, как Сорин и Дорн, подводил неутешительные итоги. В этом и была, по Ефремову, их российская интеллигентность. Этим они были для Ефремова прекрасны. Все они так или иначе пытались достучаться до цели, до смысла, до высокой идеи жизни, кидаясь в ее водоворот, предпринимая отчаянные попытки вырваться из наступавших на них житейских будней. Но жизнь безжалостно возвращала их на круги своя.

Вытягивая свою мелодию, Ефремов вынес в эпиграф спектакля свою тему, тему Театра, свой символ веры.

Его мхатовская "Чайка" начиналась наездом старинной парковой беседки из тумана над озером - на авансцену и репликами не Маши Шамраевой и Медведенко, а Треплева: "Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство".

Беседка, где разыгрывался прерванный зрителями-консерваторами треплевский спектакль, двигалась сквозь действенные планы и площадки сцены - вне логики и законов сюжетной, прозаической повседневности. Превращенная в театральные подмостки, она цементировала три первых акта "Чайки", ее "белый" круг. Размыкая ее движением пространство спектакля в зрительный зал, Ефремов говорил с ее подмостков самое сокровенное - о боли чеховских интеллигентов и о своей боли. Во второй, "черной" части спектакля, неподвижная беседка с развевавшимися на холодном ветру черными лохмотьями занавеса становилась щемящим камертоном. А к финалу она превращалась в протагониста режиссера. Он властно вытягивал ее из апокалиптических видений Треплева, поставив вокруг нее мертвенное "холодно" и "пусто", как будто и впрямь все живое исчезло во прахе. Все, кроме Театра. Ефремов не мог принять тот выход, тот конец, который предлагал Треплев, самоубийством, подобно мхатовскому Иванову, протестовавший в его спектакле против инертного прозябания.

Старинная ротонда, перерезав темноту, выезжала на авансцену, и Нина Заречная - А.Вертинская, стоя в узкой щели черного занавеса театра Треплева и Ефремова, истерзанная, на грани безумия, снова, как и в "белой" части, обращалась к зрительному залу со строками треплевского монолога: "...Я не знаю, где я и что меня ждет. От меня не скрыто лишь, что в упорной, жестокой борьбе [...] мне суждено победить". Только теперь она интонацией, превозмогая душевную боль, утверждала - "СУЖДЕНО ПОБЕДИТЬ". Ефремов заставлял ее обрести его собственную общую идею жизни: только на пути самореализации в жизни с людьми и для людей, для писателя - в литературе, для актрисы - в театре можно преодолеть губительную замкнутость на личном и избегнуть печальной участи "белок в колесе", теряющих созидательную энергию в бесцельной инертной гонке по замкнутым кругам.

Эпилог этой "Чайки" был штрихом к портрету Ефремова, десять лет проработавшего в Художественном театре в условиях "болотистой неподвижности" и "трясины", в которых вязла инициатива жаждавшего перемен.

Но по-прежнему неся свой крест, свою ношу Мономаха, отвечая за все и всех по обе стороны рампы и не теряя веры, он терял терпение. Идея - неси свой крест и веруй в свое назначение - уже не спасала.

С той же командой в середине 80-х он поставил чеховского "Дядю Ваню" - спектакль о бунте, неумелом, нелепом, но - о бунте российского интеллигента против изощренной демагогии, претендовавшей властвовать над сознанием людей. Дядя Ваня, сыгранный Мягковым, освобождался от ложных ориентиров и вставал на новый путь - путь самопознания. Ефремов оставлял его у порога рождения новой жизненной идеи, не сформулированной Чеховым и еще не найденной режиссером. "Самопознание - трагическая обязанность человека", - объяснял Ефремов решение финальной точки своего третьего чеховского спектакля в Художественном. Впереди было еще два. Ефремов успел поставить здесь весь цикл больших чеховских пьес. Дядя Ваня Мягкова отодвигался от Сони, обнимавшей его за плечи и звавшей верить вместе с ней в небо в алмазах и в жизнь за гробом: он будет сам думать, сам будет искать смысл и идею жизни, способные ее озарить.

В финале спектакля, когда опустевшая сцена погружалась в ночь, высоко под колосниками, пока не давали занавес, разгоралось окно в доме Войницких, стоящем над оврагом. "Оно должно разгореться в ночи, как Вифлеемская звезда. Дайте полную мощность всех ламп", - просил Ефремов осветителей.

"Дело не в том, что "пропала жизнь", - размышлял он в беседе с актерами перед выпуском спектакля. - А в чем? В том, как погибли прекрасные люди? Прекрасные - да. Но жизнь не пропала. Пропала высокая идея, которая бы объясняла жизнь. Они тоскуют не по комфортной жизни, а по активно-творческой. Они стремятся вырваться из горизонтального существования. Они увидели ее никчемность. Дядя Ваня помирился с Серебряковым. Но он все равно будет существовать по вертикали. Дух ведь - вне этой суеты. Дядя Ваня обретет общую идею. Так надо играть".

Надежда на то, что пережившие крах, крушение веры поднимутся и обретут ее, оставалась до конца 80-х, пока в спектакле играли Вертинская, Борисов, Евстигнеев, Смоктуновский и Дементьева, согревавшая всех какой-то подлинной сердечностью, какая могла быть только у старинных пушкинско-чеховских нянь. Но в 90-х огонек, который зажигался в финале этого ефремовского спектакля, потух, когда Вертинская и Борисов ушли из театра, а другие ушли совсем, навсегда, и стремление Ефремова-режиссера и Ефремова - Астрова ввысь, к свету в окне, не поддержанное ими, зазвучало его бесконечно усталым одноголосием.

Похоже, что и он, и его прежние идеи жизни теряли силу. Но он держался за них, пока они сами собой не угасли. В "своем" театре, переехавшем в отреставрированное здание в Камергерском и присягнувшем на верность Чехову - в названии, Ефремов с прежним упорством продолжал воспитывать единоверцев - теперь из совсем молодых, принятых в труппу. Соединив их с остатком звезд, он поставил чеховский "Вишневый сад" - не о том, как погибал цветущий сад, а о России, засыпанной снегом, скованной морозом, забывшей о людях. Казалось, зима и ночь будут вечно. А за окном уже журчала новая оттепель.

Его спектакли никак не попадали во время. Он как будто не слышал его или не доверял свободе, спущенной сверху. Он просто пользовался ею, чтобы договорить то, что не мог сказать раньше. Все ликовали, опьяненные свободой, а он тянул свою лямку, допевая молодыми голосами недопетые старые песни - о прекрасных людях, о которых не мог забыть и чьи жизни не пропали. Но первая и вторая сценические редакции солженицынской пьесы "Олень и шалашовка", запрещенной "Современнику", в исполнении выпускников Школы-студии Художественного театра шли в полупустом зале.

Чеховские "Три сестры" дали его мысли новый поворот. Этот последний его спектакль в Художественном театре - грустная, трагическая исповедь российского интеллигента, много думавшего о том, как изменить жизнь, как сделать жизнь других счастливой, но не думавшего о себе и тем более о летах. Он ведь не знал местоимения "я"...

Творянин, как называл подобных А.Вознесенский, он десятилетиями расходовал себя на пробивание стен. Его домом, его крепостью, которую здраво, а не донкихотски мыслившие покидали один за другим, был театр в Камергерском. Квартира на Тверской, напротив театра, была жилплощадью или филиалом Камергерского, но не тылом. "Мой адрес не дом и не улица, мой адрес - Советский Союз..." - пелось и о нем в советской песенке.

Теперь он знал, приближаясь к роковому исходу совсем, совсем один: пройдут весна, лето, осень, зимние морозы. И снова наступит весна с голубизною неба и клейкими березовыми листочками, написанная Левенталем в эпилоге "Трех сестер". Теперь он знал, пройдя свой путь самопознания, как и его чеховские герои, он веровал: "любви все возрасты покорны" и на его "закат печальный блеснет любовь улыбкою прощальной". Этой пронзительной лирической нотой держался его пятый чеховский спектакль.

Сначала смерть сразила его нового протагониста - Елену Майорову - Машу Прозорову. А в последние месяцы перед его кончиной "Трех сестер" нельзя было смотреть: ноту Ефремова, слишком высокую для молодых голосов, никто не дотягивал. И этот его спектакль погиб.

* * *

"С грустью думаю об нашем театре... Недолго ему осталось жить. Представить себе жизнь без него еще не могу", - говорил Станиславский. Смерть Чехова он переносил тяжело и очень лично: "Внутри сидит беспрестанно одна мысль - это Чехов. Я не думал, что так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни". Будущее театра рисовалось ему в июле 1904-го в самых мрачных, "темно-черных тонах": "Как ни верти, а наш театр - чеховский, и без него нам придется плохо".

Представить отечественный театр без Ефремова невозможно.

"Земля моя глядит на меня как сирота..."

    

А.П.Чехов. "Иванов"

Только сегодня, когда ушел Ефремов, понятна эта реплика чеховского Иванова.

Он еще глядит на нас и на свой дом - со своих молодых портретов, развешанных на круглых театральных тумбах пешеходной зоны в Камергерском. Но их скоро снимут, заменят афишами, а в стеклянных витринах появятся фотографии новых спектаклей Художественного.

Московского Художественного имени А.П.Чехова - Олега Табакова.

ПОД ЗАНАВЕС

• "Земля моя глядит на меня как сирота..."
• Человек родился