Сухие глаза трагедии

Олимпиада. Опыт. Материал. Урок

Наталья КАЗЬМИНА
Фото В.СЕНЦОВА

Сцена из спектакля "Чайка" Л.Бонди

Она переехала московский театральный сезон, как 34-й, скорый. Многое подала крупным планом, кое-что обесцветила. Заметьте, никто из критиков в связи с олимпиадой не рассуждал о "пире во время чумы". Никто не считал денег в чужих карманах. Ясно, что потратили уйму, но после такого количества и качества впечатлений не жалко. К тому же в рамки олимпиады естественно вписался IV Международный Чеховский фестиваль, так что деньги как бы и сэкономили.

Чехов на эмблеме олимпиады был похож на Дон Кихота и Чаплина одновременно. Казалось, он улыбается. Стоя и опираясь на тросточку. Лежа в позе Обломова. И даже дрыгая ногами в воздухе с перетяжек на Тверской. Три позы Чехова удачно символизировали три типа программ, показанных в рамках олимпиады: академической, экспериментальной и клоунской. В них, как в зеркале, отразился пейзаж современного мирового театра.

Ощущения разные. Есть радость: мы забыли, что значит заглядывать в дырочку сквозь железный занавес, мы степенно прогуливаемся и привередливо выбираем. Есть гордость: мы не обочина, наш театр красиво вписался в общий театральный контекст и, без сомнения, этот контекст украсил. Жизнь нашего человеческого духа, которую мы стыдливо прятали последние десять лет, оказывается, еще востребована. Однако был в этом коктейле счастья и привкус горечи: уходят титаны, оставшиеся повторяют пройденное, идущие вослед кажутся мелковатыми. Может быть, все-таки кажутся - в отсутствие канона? Был и комизм. Постанывая от обжорства впечатлений, мы вдруг обнаруживали, что земной шарик на удивление мал и все мы в одной лодке. Шедевров в театральном мире немного, а театральные заботы, поиски и ошибки, в сущности, везде одинаковы. Театр мечтает угадать зрительский спрос и забывает о заветных мечтах. Или слишком лелеет мечты и, презирая обывателя, сужает свою аудиторию до кучки интеллектуалов. Театр чувствует, что нужны новые формы, но их пока нет. А тем временем старые формы увядают на наших глазах. Однако формы и старые, и новые оказываются заразительными, если режиссер сумел вдохнуть в них актерскую эмоцию. В общем, граница по-прежнему на месте: она пролегает между театром живым и мертвым. Что и продемонстрировала олимпиада. Но при всем ее праздничном разнообразии видно, что современный театр встречает ХХI век в растерянности. Это не смертельно. Можно даже утешать себя тем, что кризис в творческой среде - состояние плодотворное (если, конечно, в нем признаться). Что-то подобное нашим ощущениям о кризисе форм, конфликте поколений, об отношениях театра с властью, скуке и сытости творцов описывали в 50-х - Стрелер, в 60-х - Брук, два столпа мирового театра прошлого века, чьи имена на протяжении олимпийского марафона вспоминались не раз.

Олимпиада выгодно отличалась от "Золотой Маски" тем, что была выше призов и сравнений. Но случись ей призы присуждать, думаю, мы бы сошлись во мнениях. Лучшим спектаклем был бы признан стрелеровский "Арлекин". Лучшим режиссером, видимо, оказался бы Люк Бонди, поставивший "Чайку". Один спектакль начинал олимпиаду, другой ее закрывал, а вместе они закольцевали сюжет о полифонии театра представления и переживания. Приз за лучшую мужскую роль, скорее всего, достался бы семидесятилетнему Ферруччио Солери, который сыграл своего Арлекина заразительно, как мальчишка. Но за приз могли бы побороться и Евгений Миронов (Гамлет и Самозванец), и Владас Багдонас (Отелло), Заза Папуашвили (Мальволио) и Сергей Чонишвили (Ноздрев, "Мистификация"), Юрий Беляев ("Белая овца"), Август Диль (Треплев) и Герт Фосс (Тригорин) у Бонди. Среди актрис выбор оказался беднее, но были и работы первоклассные - Ютта Лампе (Аркадина) и Йоханна Вокалек (Нина Заречная) у Бонди, Валери Древиль (Медея) у Васильева. Приз за новацию получила бы "Полифония мира" Бакши - Гинкаса - Бархина. Хотя бы потому, что это действительно эксперимент. Именно "Полифония" лучше других прокомментировала главный тезис олимпиады - "театр для людей": сложное и мастерски исполненное всегда просто и понятно всем; музыка (театр, литература) нужна и важна разная; не все, кто идет в ногу (даже в оркестре, где так важна слаженность), правы, и не всегда дирижер-тиран - это спасение от хаоса. Постигая мир или искусство, мы идем от простого к сложному, но при желании и усилии души сложное в конце концов станет простым. И тогда стук прибрежных камешков, и плеск воды, и вой огня, и серебряный звук скрипки самого Гидона Кремера уживутся в одном сердце, а может быть, и сольются в звучании одной Мировой Души, о которой грезил еще Костя Треплев. Премия за сценографию уж непременно осталась бы у нас. С полным правом на нее могли претендовать два последних сценографа-концептуалиста в нашем театре - Олег Шейнцис ("Мистификация") и Сергей Бархин ("Черный монах" и "Полифония мира"). Хотя при всем уважении к этим первоклассным художникам я бы отдала предпочтение... Игорю Попову, спроектировавшему здание "Школы драматического искусства" на Сретенке. Получилось идеальное игровое пространство.

То, что в начале столетия на олимпиаду слетелась стая "Чаек", выглядело символичным. На прежних чеховских фестивалях все больше тосковал о пропавшей жизни дядя Ваня, стрелялся Иванов, стремились в Москву, как в мечту, три сестры, продавались вишневые сады. В начале столетия, оказалось, самое время проводить инвентаризацию потерь и достижений века ХХ. Пришел черед рассуждать о театральном каботинстве и спорить о новых формах в искусстве. Поединок без боя выиграл Люк Бонди. Он предпочел ставить чеховскую пьесу не о театре, а о людях, которые состоят в сложных, нежных, любовных, родственных отношениях и глубоко ему симпатичны, потому что похожи на нас. Их живую жизнь Бонди выткал множеством психологических подробностей - настолько, что все вспомнили о мхатовской легенде. Старость (или зрелость) в спектакле Бонди представала сильной, обаятельной, профессионально успешной - но существующей в устойчивом режиме компромисса. А молодость оттого и так влекла, и так потрясала, что совсем не умела притворяться. Эти Нина и Треплев, почти дети, в финале выглядели действительно трагично, ибо не сумели прозаложить свою душу за славу, жизнь предложила им непомерную цену.

Треплев Августа Диля стрелялся из-за того, что был талантлив. Треплев Александра Усова у Жолдака не стрелялся вовсе. Его фигура, застывшая, как нахохлившаяся птица, верхом на двери, выглядела надгробием всем бесприютным скитальцам, которые так и не сумели доказать миру свой талант. Треплев Александра Завьялова у Додина стрелялся потому, что обнаруживал свою бездарность. Впрочем, не Треплев был главным героем этой истории. Додин про свою "Чайку" мог бы сказать, как Флобер: "Аркадина - это я", женщина, уверенная в том, что умна, мудра, безупречно интеллигентна и улыбается так же загадочно и рассеянно, как Мона Лиза. Весь вид ее говорил: "Боже мой! Как все это знакомо и скучно! И я была в юности столь же пылкой, как Костя, и я хотела невозможного. Но теперь-то я знаю, что значит нести свой крест, осознавать свой долг перед эпохой и работать до седьмого пота, как Лев Абрамович. Так что сидеть у себя в номере и учить роль куда лучше, чем философствовать с вами, друзья, о новых формах". Но несмотря на столь нетривиальный ход и тщательно продуманную форму (только теперь в воде тонули не чевенгурцы, а велосипеды), спектакль Додина показался одним из самых больших разочарований олимпиады. В нем не было того волнующего, скрупулезного психологизма, на котором Додин сделал себе имя. За исключением двух изящных работ Ирины Тычининой (Маша) и Сергея Козырева (Сорин) остальные актеры лениво или наигрывая докладывали свои роли. В спектакле ощущался дефицит настоящей боли. Как оказалось, самый большой дефицит в современном театре - не только нашем. Та же досадная профанация психологизма делала спектакль Г.Козлова "Перед заходом солнца" (БДТ) местами банальным и формальным. Оба режиссера, с легкостью справляясь с задачей сложной - созданием общей атмосферы, пасовали перед задачей простой - заразить актеров верой в предлагаемые обстоятельства, чтобы они зажили, а не гуляли на сцене.

Создается впечатление, будто над режиссерами, которые уж

10 лет числятся в неприкасаемых, довлеет, как рок, собственное имя, необходимость (или потребность?) всякий раз прыгнуть выше головы. Я не знаю, хорошо это или плохо, я просто замечаю усилия, которых не замечала раньше, оставаясь на их спектаклях зрителем, а не критиком. И у метафорического театра точно такие же заморочки, как у психологического. Молодых актеров Театра Руставели в "Двенадцатой ночи" Р. Стуруа по праву можно назвать новым поколением грузинского театра. Однако попытка ироничного и мудрого мастера повторить с новой командой атмосферу "Кавказского мелового круга" угадывается, но до конца не удается. В этом хитроумно придуманном спектакле режиссер выглядит порой заложником политической ситуации, видимо, считая неудобным (или непатриотичным) играть комедию ошибок Шекспира как она есть, и утяжеляет ее библейскими мифами. Более того, позволяет себе такой дурной тон, как имитацию распятия на сцене.

Определенный кризис сценического языка ощутим и у Э.Някрошюса. В его "Отелло" грандиозно воссоздан образ моря, стихии, совершенно неожиданно увиден конфликт шекспировской пьесы, тоже, кстати, как конфликт поколений: старого Отелло, "черного" уже потому, что мудр, мощен, масштабен, с молодыми - очаровательной, но неглубокой Дездемоной и мальчиком Яго, лишенным рефлексии и понимающим "совесть" крайне расширительно. Есть в "Отелло" метафоры, которые, как встарь, потрясают, но есть и самоповторы (пластика женских образов разительно напоминает пластику ведьм из его же "Макбета"), и нет прежнего, свободного и нарастающего, дыхания поэзии и трагедии, как было в раннем "Пиросмани" или в недавнем "Гамлете". Кажется, впервые в его спектакле столько музыки, великолепной музыки Ф.Латенаса, которая призвана подстегнуть зрительские эмоции. И задачу свою выполняет.

Возможно, как раз ощущая нехватку эмоциональных потрясений, в поисках шока придумал Гинкас своего "Черного монаха", но тут же и зачеркнул часть своих фантастических усилий, назначив на роль чеховского Коврина, то ли несостоявшегося гения, то ли состоявшегося сумасшедшего, Сергея Маковецкого - актера, который в последнее время, увы, все чаще выглядит на сцене кокетливо и самовлюбленно. Похоже, это становится актерской болезнью времени. Эти интонации вещания, назидательности и фальши ловишь часто. Даже у Аллы Демидовой в спектакле "Гамлет-урок", грешащем не столько эскизностью, сколько тюзятиной. Это не вызывает радости. Скорее, смятение.

Мечтам обрести новый стиль, новый язык, новый тип отношений со зрителем подвержен весь театральный мир. Но, мечтая, он все больше теряет интонацию простодушия и категорической искренности, потребность актерской траты, на которой всегда строился этот контакт - и в театре переживания, условно, у А.Эфроса, и в театре представления у Ю.Любимова. А скука тем временем нарастает.

Ее испытываешь в несоизмеримых местах. На неумелом политическом шоу Пипо Дельбоно ("Исход"), где режиссер пытается подогреть зрителя собственным прерывистым дыханием в микрофон и беготней по залу. На закодированно-интеллектуальном, отгородившемся от зала четвертой стеной из белого тюля пустопорожне-пафосном "Генезисе" Ромео Кастеллуччи. На средних во всех смыслах буржуазно-культуртрегерских спектаклях Ирины Брук ("Стеклянный зверинец") и Вениамина Смехова ("Две сестры"). Скуку и тоску испытываешь и на "Венецианских близнецах" бывшего "эстетического террориста" (выражение Стрелера) Луки Ронкони, когда-то написавшего: "Весь театр, написанный и представленный в соответствии с традиционными формами, исчерпал себя... Актеры ничего не должны интерпретировать, ничего не должны выражать... актеры для меня это просто предметы, которые я располагаю в сценическом пространстве". Не прошло и 30 лет, как мы увидели идеальное воплощение этого тезиса. Нечто похожее (актеры-предметы, никаких интерпретаций) исповедует сегодня и другой знаменитый авангардист, Роберт Уилсон, чья "Игра снов" - это восхитительная "игра в бисер", серия многозначных, остроумных, совершенных картинок. Не режиссера - художника и архитектора. "Какой смысл? Не ведет ли и эта дорога в тупик?", - спросят одни. "Но какова изобретательность, какова технология!" - возразят другие, по большей части режиссеры. Им я бы напомнила о Гротовском (еще одно имя, не раз произнесенное на олимпиаде), который считал, что применять к театру понятие технического прогресса неправомерно.

Итак, современный театр становится все менее эмоционален. Его конструктивизм холоден. В начало нового века мы входим в отсутствие канона. Режиссеры выходят из положения по-разному. Кто-то припадает к общему богу Шекспиру. Кто-то обращается к собственной классике (греки к Еврипиду, итальянцы - к Гольдони, русские - к Чехову). При дефиците сильных чувств в реальности все жаждут заглянуть в "сухие глаза трагедии" и вспоминают о мифе. Наверное, этим можно объяснить особую популярность у зрителя программы "Школы драматического искусства" "Узкий взгляд скифа". Тут действительно можно было хотя бы притронуться к "истокам и корням", увидеть "тени забытых предков", узнать об "исключениях из правил", ощутить пусть точечные проявления "священного театра" и хотя бы частично вернуть себе "утерянный опыт мифологического мышления". На этом фоне обращение к мифу Тадаши Сузуки кажется естественным, ибо в его стране традиционный театр, театр канона - это реальность. Хотя результат все же кажется "слишком японским", непригодным для широкого потребления. Что касается "Геракла во гневе" и прежних спектаклей Терзопулоса, опирающихся на античность, то миф в этой интерпретации - мертворожденное дитя. Ритуал красив, но этнографичен, возвышен, но мертв. В нем не наличествует главное - все та же боль (живая, а не реконструированная), все тот же катарсис. Поэтому я выбираю (возможно, в силу превратно понятого патриотизма) миф, как его понимает Анатолий Васильев в "Медее", - с одной стороны, перегруженный позднейшими интеллектуальными наслоениями, с другой, исполненный первобытного простодушия страсти.

Без сомнения, шальная клоунская кода олимпиады вернула нас в лоно праздника и вернула нам оптимизм. Заставив Нормальных завидовать Сумасшедшим, еще раз доказала, как негибок современный драматический театр, и указала какой-никакой выход. Конечно, наивно думать, что клоуны спасут мир или хотя бы театр. Но позаимствовать у клоунов кое-что можно: трезвость самооценки, кураж, культ мастерства и способность ради новой цели забыть все, что знал еще вчера, любовь к аудитории, умение с ней бороться и ее побеждать, наконец, свободу и естественность вести себя так, как хочется. Ничего не могу с собой поделать: двум высоколобым итальянцам-интеллектуалам, Дельбоно и Кастеллуччи, которые битых три часа доказывали мне, как жесток и уродлив мир, я предпочла итальянца-клоуна Лео Басси, который, вроде бы ни на что серьезное не претендуя, доказал всем, что мир прекрасен. Для свободного человека, конечно. А свободный человек - это тот, кому неважно, что о нем подумают другие. Он не тщеславен и не боится потерять достоинство, смеясь над собой.

"Так все-таки олимпиада прояснила вопрос, чего нам ждать от театра в новом тысячелетии, или нет?" - спросит нетерпеливый читатель. Олимпиада пометила место на карте, в котором мы находимся. А ожидать хочется, может быть, слишком многого. Например, осознания того, что оставил нам на память бедный беллетрист Костя Треплев: "Я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет (ставит, играет, живет. - Прим.авт.), не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души".

ТЕАТР

• Сухие глаза трагедии
  Олимпиада. Опыт. Материал. Урок