Титаномахия

Две "пятерки" Бориса Эйфмана

Яна ЮРЬЕВА
Санкт-Петербург
Фото ИТАР - ТАСС

Б.Эйфман

Борису Эйфману исполнилось 55, некруглый юбилей он отметил в Мариинском театре: его труппа показала новенький спектакль "Дон Жуан и Мольер" (впрочем, уже показанный в Нью-Йорке и Москве). Многие люди так делают: в заветный день снимают VIP-зал в дорогом ресторане и закатывают пир на весь мир - для друзей, друзей друзей и друзей друзей друзей. Тем самым они дают понять, что ЖИЗНЬ УДАЛАСЬ, - известная надпись черной икрой по фону из икры красной.

Средства массовой информации спешно помещают статьи - поздравительные открытки, обозревая славный путь с высоты птичьего полета. С ними в этом году, боюсь, будет проблема: они не вытянут жанр. С каждым годом статьи о ярком художнике современной сцены Борисе Эйфмане становятся все тусклее. Ибо Борис Эйфман личность последовательная и цельная настолько, что все однажды сказанное совершенно спокойно можно отнести к следующему его произведению, потом - поставив пару заплаток - к следующему и так далее. То есть у кого что по поводу творчества Бориса Эйфмана набрякло и наболело, давно произнесено. Среди отечественных сверстников это балетмейстер с самой обширной и пестрой - под стать биографии - библиографией. Он побыл бездомным хореографом-неофитом и солидным главой солидного дела (в его нынешних прожектах - открыть центр танца), творческим диссидентом и маститым художником кича. Его успели полюбить и разлюбить, превознести и осмеять. Он, явно задетый, грозил обидчикам, что они его еще полюбят. (Как будто они не пробовали его полюбить. Пробовали. Уговаривали себя, смотрели второй раз, обдумывали - не любится. Хоть плачь.) Ныне, кажется, дело сдвинулось. По крайней мере, должно. Все имеющиеся шутки уже пошутили и даже повторили по кругу. Впустую иронизировать над Борисом Эйфманом не модно, не храбро и не почетно. Он много поработал. Его беспокойное "я" расширилось до немыслимых прежде экологических пределов. Подставляй стул и наблюдай-осмысляй явление природы. Как грозу в начале мая или весенний первый гром.

Моя японская коллега однажды поделилась воспоминанием: она первый раз увидела Эйфмана, вышла со спектакля - не понравилось. "Почему?" - спрашиваю. "Какой же это балет?" - отвечает. И, стараясь компактнее вместить смысл на иностранном русском языке: "Для балета это слишком мрачно". Не подумайте только, что за ее словами - шелковый идиотизм: настоящий-де балет - это пуанты, розовые пачки и зажигательные галопы Людвига Минкуса. Ничуть. Большинство русских балетных критиков тоже считают, что изделия Бориса Эйфмана не балет. Но первый раз я встретила мотивировку, так сказать, сугубо "мировоззренческую", тем более интересную, что принадлежит она человеку неевропейской культуры (особенно любопытно определение "не балет"). Эта частная подробность не стоила бы внимания, если бы один литературный классик не сказал (распространив свое природоведческое наблюдение на явления искусства), что у айсберга над водой показывается только одна восьмая часть, а остальные семь восьмых - под водой. Один человек, безусловно, не материал для обобщений, но даже если думает он розно со своими земляками, все равно интересно: корень-то единый.

Что же такое "японская референтная группа"? Это важная составляющая жизни русского балета. Излюбленный адресат гастролей и источник наивысших гонораров. К тому же считается, что японский балетоман - самый восторженный, благодарный и простодушный балетоман в мире. На этот континент балет пришел позже, чем на остальные, и позже, чем другие европейские искусства. Но сегодня японские балетоманы - еще и самые осведомленные балетоманы в мире. Первые балетные звезды с готовностью к ним ездят. А главное, под ласковым японским взглядом не стесняются показать то, что постеснялись бы показать в Европе или Америке. Распахивают, можно сказать, душу. Хорхе Донн, например, однажды станцевал там "Умирающего лебедя". Женского. Совершенно серьезно. Вот так-то. И не потому, что японцы плохо понимают, простодушно скушают и щедро заплатят за все, что готово назвать себя балетом. Массовый российский зритель, и европейский, и американский кушают халтуру едва ли не жаднее и чаще. Но Хорхе Донн им "Умирающего лебедя" не станцевал. Побоялся, постеснялся, замкнулся, не захотел. Японское балетное чудо лишь отчасти является феноменом массовой культуры, кича, попсы, до которой якобы пало элитарное балетное искусство. Чудо это свидетельствует прежде всего о сложной и тонкой интимной психологической связи между искусством и его зрителем, неком тайном единомыслии, конвенции между зрителями и артистами. Как будто танцовщики знают, что японские зрители (в свою очередь) знают о них нечто такое, за что, как в хорошей дружной семье, любят и черненькими, и беленькими. Просто по факту существования. У меня есть гипотеза, за что именно.

Балет с его нелегкой дисциплиной тела (экзерсис) и эмоций (обобщенно-абстрактный язык па), с жестким диктатом архитектоники его ансамблей является проекцией культуры вообще, обуздывающей человеческие инстинкты, проекцией победы духа и порядка над природным хаосом. Смею предположить, что именно японцы, в глубинных слоях национальной психики которых есть нечто такое, что в свое время сформировало известный кодекс "бусидо", чувствуют это свойство балета с особой, недоступной другим нациям близостью и полнотой. Балеты же Бориса Эйфмана принадлежат культуре только в том смысле, что вот, глядите, из ничего стало "чего": было место пусто - глядь, а там уж спектакль про Мольера с Дон Жуаном или, скажем, Чайковского. Но при этом едва ли не каждый его спектакль является микромоделью антикультуры.

Борис Эйфман - певец распада. Его обвиняют в том, что он, гм-гм, заимствует у других творцов. Звучит как обвинение в плагиате. Но это клевета. Пейзаж Эйфмана - пейзаж руин, земля после ядерной катастрофы, свалка метафор, кладбище цитат-отходов, где все, что когда-то имело цену и смысл, их потеряло. Хореограф часто рассказывает о темных человеческих страстях, о бесстыжем, хамском и животном в человеке. При этом он менее всего пессимист, мизантроп и моралист: его герои - победители. Он любуется ими и приглашает нас к тому же. Их судьба может складываться несчастно, спектакль о них - завершиться гибелью. Но не позором и ничтожеством. В большом смысле герои Эйфмана и не гибнут. Потому что весь мир спектакля - их, они - плоть от его плоти. А время в спектаклях Эйфмана не начинается и не кончается. Оно навсегда остановлено в пресловутом миге упоения у "бездны мрачной на краю". Но это всего лишь безобидный аттракцион: Эйфман не заглядывает в бездны бытия, как сумрачные гении нашего времени - режиссер драмы Эймунтас Някрошюс и режиссер кино Александр Сокуров.

Вечная пауза - определяющее свойство его картины мира, оно порождено-поддержано самой фактурой его танцевальных текстов. Тексты Эйфмана аконструктивны. В них нет "непрерывной формообразующей тяги" (темпоральное, проективное мышление, онтологически присущее балетному искусству, здесь отменено), а есть усилия по выдумыванию того, как сиюминутно закрутить, закинуть и выломить человеческое тело вопреки законам физиологии и тяготения. Слагаемая хореографией архитектоника балетного спектакля вообще - это пространственная форма времени. В спектаклях Бориса Эйфмана художественное время, повторю, отсутствует как категория. Мертвое время, механически исчисленное на часах есть, а живого, балетного нет. Недаром спектакли Эйфмана лучше всего смотрятся там, где время тоже остановлено: на фотографиях. Превосходно смотрятся (на фотографиях, скажу честно, это один из моих любимых хореографов: с фантазией).

Но это сразу ставит вопрос о героях. Характер подразумевает некое развертывание во времени. Через текст. Тексты же Эйфмана хоть и агрессивны и моторны, но это бег на месте. Текст не развивается изнутри самого себя. Вообразите до-языковой хаос, первичное языковое болото, по которому человек изо всех сил лупит багром, баламутит, брызги летят, тяжелые волны волнуются. Плюх - спектакль, плюх - еще один. В эйфмановских комедиях из жизни человеческих без разума и сознания марионеток нет персонажей - есть физиологические функции. "Вам понравился балет?" - тычут микрофон в замечательного балетного солиста Мариинского театра на выходе с "Карамазовых". "Понравился", - говорит из телевизора солист, после чего долго и звонко-пустопорожне хвалит. "А какую мужскую партию вы хотели бы там станцевать?" - продолжается блиц-интервью. Долгая-долгая пауза: дай ответ, не дает ответа. Так и не дал. Скверный вышел анекдот: почти как "Вы помидоры любите? - Есть люблю, а так - нет". Артист, художник в данном случае сказал то, чего не сказал человек. Так, между прочим, часто бывает. Земной человек может вежливо солгать. Земного человека можно обмануть, повесить ему лапшу на уши, всучить рукава от жилетки и дырку от бублика: "Душа ведь женщина, ей нравятся безделки", а там тебе розы и слезы, там любовь и кровь, металлоконструкция от Вячеслава Окунева, полеты на лонже и кровать в половину сцены. Но художника, обитающего в земном человеке, не проведешь, вежливости в светском смысле он не знает, резанет правду-матку. Вот и резанул. Ужас и кошмар, катастрофа для международной репутации "Карамазовых".

Можно было бы предположить, что, дегуманизируя свои спектакли, изымая из них художественное время, Борис Эйфман, только притворяясь слугой зрительских масс и рубахой-парнем, на самом деле толкает в массы крутой авангардистский проект. Но наше предположение так отдает иезуитской честностью, что от развития его мы лучше откажемся. Борис Эйфман мыслит себя в рамках традиционной зрелищности (недаром притязает на место "официального искусства", поощряемого на государственном уровне), его принадлежность поп-культуре не вызывает никаких сомнений. Самый интерес его к "великим людям", чьи животные страсти и мелкие страстишки раздуты в очередном спектакле, как угли, - попсовый: "Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении". А что нет непременных для традиционной зрелищности персонажей и нет художественного времени, так это лишь игра таинственного жребия. Кто поймет это раньше других (а такие люди уже появились даже среди критиков-"вампиров", по дефиниции самого Эйфмана), тот смирится и будет другим советовать: не стреляйте в пианиста, он играет, как умеет. Что бесспорно.

Борис Эйфман много говорит о себе в интервью. Ход мысли примерно такой: "В отличие от Моцарта я..." В одном издании Эйфман идет дорогой Достоевского в искусстве. В другом - определяет свое значение в масштабе века. В третьем еще что-нибудь. Опасное заблуждение считать его речи бредом величия. Ссылки на Моцарта или Достоевского смущать не должны: Борис Эйфман - такой же художник. И лично я, например, тоже художник, только маленький. И все мы художники, каждый в своей сфере, не надо ханжества. Словом, не бред. Человек, который ведет менеджмент своей труппы и управляет своей карьерой столь виртуозно, который добыл себе столько житейских благ и выгод, этот человек совершенно очевидно стоит на твердой земле обеими ногами. А вслух сказать мало ли что можно. Борис Эйфман просто не может сформулировать точно, слова не его профессия. Но по существу он, безусловно, прав. От рождения своего балетное искусство в ряду других искусств занималось поисками утраченного времени и мыслило себя миром людей, рассказывало о нем и удивлялось ему. "И вот реке объявлена война! война! война!" Борис Эйфман взвалил на плечи действительно титаническую, непосильную для простого смертного задачу. Он сочиняет свои художества без времени и человека и во всю меру отпущенного ему таланта старается убедить мир и самого себя, что это - искусство, работа божественного озарения и творящего духа.

Нельзя не посочувствовать ему.

МУЗЫКА

• Титаномахия
  Две "пятерки" Бориса Эйфмана
• Судьба пастушеского сына
  Мировая премьера балета "Сказание о Йусуфе"
• Куда, куда вы удалились?
  Доминго на Красной площади
• "Приусадебные" концерты