АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВ: "Работа сделала меня одиночкой"

Беседу вела Светлана ХОХРЯКОВА
Фото И.КАЛЕДИНОЙ

А.Васильев

Анатолий ВАСИЛЬЕВ - режиссер театральный, основатель и руководитель "Школы драматического искусства". На недавнем X Открытом фестивале кино стран СНГ и Балтии ("Киношоке") он был членом жюри.

    

- Анатолий Александрович, вы согласились в свое время войти в жюри III "Киношока" и вот теперь приехали на юбилейный, X фестиваль. Да и сама идея создания нынешнего "юбилейного жюри" из председателей прежних лет - ваша. Что вам до всего этого?

- У меня многое связано с кино. Сначала я его просто любил, как любой другой человек. Позднее кинематограф научил меня театру. Я жил в провинции и, хотя ходил там в театр, настоящую науку постиг благодаря кинематографу, который неплохо знал до 1983 года. И сам стал снимать как оператор, работал в кино режиссером, преподавал во ВГИКе. Когда-то я много времени проводил за монтажным столом с мизерным экраном, из-за чего ослеп. Но все равно с удовольствием работал в кино. Я увлекался фотографией, и мои снимки иногда публикуют. Так что я не совсем уж посторонний человек в кино, хотя и называю себя любителем в этом деле в отличие от театрального, про которое могу сказать, что там я профессионал. Почему я не стал снимать? Начиная большую работу, всякий раз уходил от нее. "Взрослую дочь молодого человека" снял как киноверсию вместе с Виктором Славкиным, назвав "Дорогой на Чаттанугу". Смонтировать ее удалось едва ли не десять лет спустя, возникали бесконечные проблемы с телевидением. Хотел сделать киновариант спектакля "Серсо", он был неплохо придуман. Был еще написан сценарий по повести Семина "Семеро в одном доме", и я мечтал его снять. Но много был занят в театре, не хватало времени ни на что другое. И это не единственная причина. Театр - производство домашнее, закрытое. А создать кинопроизведение - это значит выйти в открытое пространство социально-государственных отношений. Я понимал, что никогда не смогу этого сделать. Из вредности и упорства мог бы, конечно, довести работу до ума, пройдя через огромное количество конфликтов и скандалов. Появление художественной продукции предполагает творческие отношения и не творческие. Вы даже не представляете себе, сколько сил и времени приходится тратить на совершеннейшую ерунду. Я всегда старался избежать ассимиляции с государственной машиной, старался выйти из общества, замкнуться. Ушел от кино, но любовь-то к нему осталась. В последние годы не могу сказать, что увлекаюсь кинематографом. Я его плохо знаю. И мое участие в работе жюри "Киношока" скорее связано с чувством долга, нежели с любопытством: пообещал приехать и должен был это сделать.

    

- Вы смотрели фильмы семь лет назад и теперь. Каково ощущение от увиденного?

- Процессы, происходящие в кино, происходят и в театре. И дело тут даже не в самом искусстве кино или театра как таковом. Дело в людях. Просто пришли те, которые не могут делать настоящую продукцию. Им это не дано. Они другие. И не потому, что мешают производство или обстоятельства, - не позволяет мировоззрение. Такова объективная ситуация существования нынешней генерации, художественного поколения людей, которые предназначили себя для творческой работы.

    

- Все дело в школе?

- Дело и в школе. Я более двадцати лет преподаю театральное искусство. Делать это становится все сложнее. Зависит все от того, кто идет в театральную школу - по человеческому составу и по художественному потенциалу. Уровень абитуриентов стал очень низким. Я никогда не разговаривал об этом с Марком Захаровым или Петром Фоменко, не беседовал с педагогами ВГИКа, но наши мнения могли бы совпасть. Начнем с того, что молодые люди вовлечены в ложный художественный стереотип. Иногда даже трудно сказать, есть ли у них природный вкус. Существует же нечто данное природой, что трудно нарушить, что сильнее всякой социальной работы, что неизменно, даже если покалечат сознание, ниточку перегрызут в душе. Очень сильна вовлеченность в ложный, дурной художественный язык, который ничего не продолжает и не наследует. Он весь заимствован, переделан, а русский человек склонен к ассимиляции. Это первое обстоятельство. Второе, как мне кажется, связано с внутренней художественной подготовкой, которая слагается из того, сколько человек прочитал, просмотрел, с кем разговаривал, как его образовали в школе, что он знает наизусть и сколько, каковы его вкусы. Наконец, в какой части мира находится его мечта.

    

- Когда-то, набирая курс в ГИТИСе, вы имели гораздо больше шансов отобрать первородный материал и быть первым учителем. В лаборатории, которая существует в "Школе драматического искусства", собираются люди, уже имеющие театральное образование, причем полученное не из ваших рук. Каким образом вы осуществляете отбор потенциальных учеников?

- Со следующего года мы учреждаем Высшую школу драматического искусства, которая будет работать как академия. Таким образом, предстоит новый большой путь. Выбирает тот, кто приходит. Не я его выбираю, а он делает выбор. Молодой человек приходит, и я ему рассказываю о той ситуации, в которой он окажется как человек и художник. Говорю о том, какая с ним будет произведена работа по переоборудованию его личных свойств и художественных интересов и сколько на это потребуется времени. Сразу же начинается отсев. Часто сталкиваешься с человеком, обладающим яркими способностями, благодаря наличию которых я бы его взял, но он уходит сам со словами: "Мне не подходит, потому что я хочу играть. Хочу играть первые роли, и я знаю, что моя работа станет моим успехом и бизнесом". Очень часто люди говорят об этом открыто. Но кто-то остается. И дальше, собственно, начинается сама работа. Идет второй отбор. Как показывает опыт, проходят через испытание школой исключительно талантливые люди. Они и пускаются в большое путешествие, в опасный мир художественного приключения. А потом к этому выбору подключается умение. Молодые люди проходят серьезную философскую и религиозную школу, школу этической подготовки. Не каждый это выдерживает. Из тех немногих, кто в итоге остается, можно создать труппу, ансамбль. Я рассказал о Высшей школе драматического искусства потому, что туда придется набирать учеников как-то по-другому. Возьму штат педагогов. Откроем четыре факультета: актерского мастерства, режиссуры, визуальных искусств (сюда войдет все, что связано со сценографией, видео-, кинопродукцией) и театральной журналистики, именно журналистики, а не критики - это для меня существенно. Высшая школа будет располагаться на Поварской. Театр наш всегда имел два направления: педагогическо-исследовательское (это лаборатория) и репертуарное. Теперь каждое из них должно получить свое завершение. Первое превратится в Высшую школу драматического искусства, а второе - в Школьный театр, то есть в театр, который из всех форм выбирает направление метафизической драмы. Уже в январе наберем еще одну лабораторию. Конкурс открыт.

    

- Театральная олимпиада - это вчера. А сегодня вы один на один остаетесь со своим великолепным зданием на Сретенке. Построено оно городом. Не выдвинут ли городские власти какие-либо требования, не соответствующие вашим интересам? Допустим, большего участия публики во всем том, что вы делаете.

- Думаю, что вопрос этот неправильный, и вот почему. Сравним интересы режиссеров 60-х годов и года 2000-го. Скажем, режиссера 60-х никогда не волновал вопрос публичности. Его мучил вопрос высказывания, которое он должен был уложить в реку других высказываний, ему известных. Сделать все иначе, лучше, преодолеть, усовершенствовать уже имеющееся. Это было унаследованное слово, слово, воплощенное на сцене или превращенное в изображение. Интерес молодого режиссера 2000 года лежит в зоне публичности. То есть речь идет об искусстве, имеющем деловой, финансовый успех, о том, что в конце концов мы называем бизнесом. Актер 60-х мечтал играть у хороших режиссеров: работа у настоящего режиссера или роль, сулящая творческий успех и сделанная у крепкого режиссера средней руки, - вот спектр выбора. Публика ведь всегда оставалась одной и той же. Помню, что хорошие актеры в большинстве своем предпочитали работать с настоящими режиссерами и оставаться незаметными внутри замечательного художественного произведения. Шли к Любимову, к Эфросу, зная, что там все первые места заняты, шли и работали за право быть в четвертом ряду.

Время круто все перевернуло. Куда сейчас идти талантливому человеку? Для чего нужен его дар? Современный человек не выберет коллективный труд, а предпочтет индивидуальный, который принесет ему чрезвычайный успех, позволит ассимилироваться в высших слоях общества. Он выберет другое, предпочтет короткую форму изложения - кинематографическую или театральную - длинной романной форме. И поскольку материал этот не наработан в отечественном кинематографе, он воспользуется языком западной продукции. Хотя это, может быть, ему и не свойственно. Начнет это приклеивать, и в результате возникнет совершенно искусственный язык.

А возвращаясь к тому, о чем вы спросили, отвечу: думаю, что никто так не поставит вопрос. Кроме того, я всегда знал и знаю, а иначе перестану работать, что не художник для публики, а публика для художника. Я, как и прежде, хочу существовать в замкнутом, закрытом мире театра. Мои намерения не изменятся. Буду занимать позицию, противоположную общему бодрому направлению. Я часто замечал, что хорошо сделанное, совершенное художественное произведение обладает магнетизмом для большого количества людей, которые даже и не подозревают о собственной возможности участвовать в этом, любить это. Когда фильм или спектакль начинается, человек и не догадывается о том, какое великое впечатление они могут на него произвести.

    

- Существует ли черта, дальше которой художник идти не должен? Есть ли для него запретные зоны?

- Это вопрос этики. Если изучаешь профессию и владеешь ею в совершенстве, то всегда находишься в пограничной ситуации. Одними и теми же средствами можно сделать два противоположных произведения - для Бога и для дьявола. Это вопрос выбора. Но тот, кто не владеет в совершенстве мастерством, тот просто что-то делает, часто без разбора, не способен свести концы с концами, определить себя в каком-то одном стиле, найти этот стиль.

Сейчас очень многое для кинематографа значит удача в зрительном зале. Всякий кинофестиваль содержит в себе противоречие. Если мы имеем дело с настоящей художественной продукцией, то она будет представлять собой нечто частное по отношению к публичности, к общему. И может не вызвать интереса публики, нарушить праздничность. Всякий фестиваль предполагает праздничность, а всякое частное произведение направлено на то, чтобы ее разрушить или дать некий определенный взгляд на эту праздничность, одарить частно, а не вообще. Если же снимать вообще, для большого круга людей, сделать кино самым массовым из искусств (большевики правильно назвали кино самым массовым из искусств), то тогда художник должен всецело пожертвовать своим частным интересом.

    

- А в области того театра, который занимает вас сегодня - театра мистерии, - существует ли риск попадания на опасную территорию? И как вам кажется, сыгранная актером роль, особенно роль не светлая, проецируется на его судьбу, несет в себе негатив?

- Всякая глубоко сыгранная роль оставляет след в том человеке и актере, который ее играет. Занятия искусством разделяются на две категории. Одно занятие всегда связано с познанием: сыграть роль и что-то познать - вот его составляющие, встреча - вот его смысл. Вначале ты знал мало или ничего, а к концу, когда поставлена точка, ты познал больше или все. Существует и другое направление, с познанием не связанное, но связанное с функцией зеркальной, отражающей. Отразить то, что уже познали другие. В первом случае сама техника, методика познания обязательно есть путь совершенствования человека. Второе направление сопряжено с опасностями, поскольку при неверно выбранном пути роль может искалечить. Занятия искусством, будь то театр, кино или живопись, могут изуродовать, и я не раз был тому свидетелем. Однако они могут и не привести к таким последствиям, а, напротив, доставят человеку удовольствие выразить себя. И он с этим занятием пройдет праздничный путь от молодости до старости. Здесь и речи нет о глубоком познании жизни, а это самая большая работа для человека. Праздничное направление более всего любимо людьми в зале и теми, кто занимается искусством. Но для этого нужно определенное дарование, связанное с легкостью, юмором, артистизмом. Не так давно мне священник задал тот же вопрос, что и вы. К нему часто приходят актеры, страдающие от своей работы и прожитой в театре жизни, и об этом они, очевидно, говорят на исповеди.

    

- А сами вы беседуете со своими актерами о жизни? Вы призываете их к тому, чтобы жизнь, которую они ведут вне театра, соответствовала тому высокому, о чем вы говорите на репетициях?

- Призываю, но безнадежно. Я, конечно, никогда непосредственно не вмешиваюсь в их жизнь за пределами театра, но тем не менее косвенно ее меняю. Мне всегда неловко прямо воздействовать на человека. Часто пытаюсь оправдывать себя, говоря, что в этой беседе выступаю не как педагог, а как мужчина, просто взрослый человек, как соратник и друг. Случаются откровенные, резкие выступления с моей стороны. Но на репетициях предпочитаю говорить только о профессии. Это самое полезное. Не должна репетиция посвящаться каким-то иным разговорам. Я заметил, что всякий другой разговор безнадежен. В человеке идет постепенный процесс изменений. Лет через десять путь перемен может быть ощутим. Но всегда остается в каждом из нас нечто неизменное, что можно назвать характером. А вот увидеть этот характер с самого начала - значит понять, что тебя ожидает через 10 - 15 лет.

    

- В какой стадии ваша совместная с Алексеем Германом работа в картине "Трудно быть Богом"?

- Когда-то Алексей Герман позвал меня на кинопробы той роли, которую в итоге сыграл Андрей Миронов в фильме "Мой друг Иван Лапшин". Он тогда многих пробовал. И как сам говорил, искал человека с личностными качествами, но не растиражированного кино. Сделал в конце концов идеальный выбор, найдя баланс между лицами неожиданными в своей ординарности и лицом чрезвычайным, кумиром публики. Сейчас речь идет о маленькой роли, об эпизоде. Я с удовольствием это сделаю, если Алексей меня утвердит. Пока прошли лишь кинопробы.

    

- Человеку ведь нужно иногда выскакивать на новую для него территорию. А театр у вас наверняка забирает массу энергии и сил, замыкает в узком кругу?

- Может быть, именно по этой причине я и приехал на "Киношок". Хочется иногда вырваться, уехать куда-то, вспомнить то, что любил прежде. Работа в жюри позволила ближе узнать людей, которых я знал совсем немного, либо видел на расстоянии. Я ведь одиночка. Моя работа вынудила меня стать одиноким человеком. Я с удовольствием все смотрел, но ужасно при этом мучился. Втягивался в каждую работу, особенно тогда, когда нам показывали военные истории. На фоне произошедшего в Америке стирались все грани между реальностью и вымыслом. На один день я вылетал по делам в Москву и вернулся оттуда с расстроенным сердцем. Фон, на который накладывались истории, рассказанные с экрана, действовал, как паралич.

    

- Вы произнесли слово "другие", а я в связи с этим вспомнила, что стало оно едва ли не ключевым на недавнем Венецианском кинофестивале, прошло через многие картины. Другие - емкое понятие, оно оказалось вдруг чрезвычайно востребованным. Что оно значит для вас?

- Выражается это в языке, которым разговаривает художник, неважно даже, язык это театра или кино. Важно, из каких слов и фраз он складывается. Это дискретный рассказ и дискретное мышление. На протяжении небольшого пространства, предположим, в несколько минут действия, художник высказывается более или менее точно. И он не хочет это малое пространство превращать в большое. Ему достаточно его обозначить именно на такой территории, а не на иной, и не развивать его. Есть убеждение сложившегося мастера: могу больше, но мне достаточно малого. Видим, как он уменьшает или увеличивает сообразно своим умениям эту территорию. Но возможно, что мы имеем дело с отсутствием мастерства, когда человек делает ровно столько, сколько умеет. А вот "другой" выбирает дискретный способ рассказа по двум причинам: в силу дискретности мышления либо просто из-за неумения. Он умеет работать только на этом небольшом пространстве. Потом к нему присоединяет еще одно короткое пространство и так далее. Получается "нарезанная" история. Это - другие.

В кино самое великое для актера - просто быть. Я не сторонник актерского кинематографа. Слово "быть" связано с личностным потенциалом. Нужно иметь то, чем быть, а бытие должно быть отражено в личности. Но что все это? Мои вкусы, мой возраст? Смотрю "На последнем дыхании" Годара и вижу, что это самое бытие отражено в актере Бельмондо. А в современном кинематографе не вижу. Присутствие вижу, обозначение вижу, и только. Сегодня актеры практически так и существуют. А если случается иначе, то это вызывает удивление зала и даже восторг. И еще должен заметить, что часто даже непонятно, какому народу, какой ментальности принадлежит то, что нам показывают. Вне народа, вне возраста. Просто трагедия. Не ассимилировано ни в какой культуре - ни в отечественной, ни в зарубежной. Я называю это "другими". Никогда ими не выбирается простая форма художественной исповеди, но усложненная. Последняя же доступна лишь великим талантам, а также дилетантам. Именно они выбирают ее, дескать, все простые формы уже пройдены ими. Молодость, конечно, ищет невероятного, хочет проявить себя в сложном, это понятно. Но часто хочется взвыть и попросить: "Сделайте что-нибудь попроще, возьмите то, в чем отражено бытие нашего времени".

КИНО

• АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВ: "Работа сделала меня одиночкой"