Живопись для гибкости пальцев

Арнольд Шенберг - Василий Кандинский

Антон ЮТОСОВ

А.Шенберг. "Ожидание"

Сменив наступивший с холодами зимний анабиоз на праздничную суету и постпраздничную реабилитацию, мы почти не осознали, что большая часть зимы уже осталась позади, а вместе с ней почти закончилась и масштабная двухмесячная художественная акция, посвященная 50-летию со дня смерти одного из самых влиятельных и спорных композиторов ХХ века - Арнольда Шенберга. Остались лишь два последних концерта (22 января и 4 февраля) в Рахманиновском зале консерватории да еще две недели действующей выставки "А.Шенберг - В.Кандинский. Диалог живописи и музыки" в Третьяковской галерее на Крымском Валу.

Собственно, выставка - это лишь часть большого музыкально-литературно-художественного проекта, подготовленного Венским центром Шенберга, Немецким культурным центром им. Гете, Третьяковской галереей и Центром современной музыки Московской консерватории. Своего рода попытка воссоздать объединенными музейно-концертными средствами целостный образ не столько мастера, сколько вообще начала ХХ века с присущим этому времени стремлением к синтезу искусств и поиском общих универсальных законов построения художественной формы. Примечательно - эти проблемы, ставшие символом времени, утратившего с появлением "частной теории относительности" свою определенность, вдруг оказались необычайно востребованы сегодня. Два буквально подряд открывшихся фестиваля - Декабрьские вечера в ГМИИ и "Кандинский - Шенберг" в Третьяковке и консерватории, совершенно независимо друг от друга использовали абсолютно одинаковую идею: "Показать атмосферу художественной жизни начала прошлого века, в которой так плодотворно пересеклись траектории развития самых разных видов искусства". В первом случае на примере Моне, Пруста, Дебюсси, Равеля, Сен-Санса и других композиторов-неоромантиков, во втором - почти исключительно Кандинского и Шенберга (почти, потому что в музыкальной части фестиваля исполнялись произведения и нескольких учеников композитора). Совпадение оказалось весьма и весьма впечатляющим, более того, оно придало событию дополнительный, незапрограммированный смысл. Ведь Шенберг начинал именно как неоромантик, последователь Вагнера и в меньшей степени Брамса, а Кандинский в своих мемуарах назвал картину Моне "Стог сена", показанную в 1896 году на выставке в Москве (и, кстати, представленную на выставке в ГМИИ сейчас), тем толчком, благодаря которому был "дискредитирован предмет как необходимый элемент картины". И все же откровением фестиваля "Диалог музыки и живописи" стала не живопись Кандинского из фондов Третьяковки и даже не исполнение (редко балующее слух столичных меломанов) музыкальных опусов Шенберга, а его живописные работы, прежде никогда в таком объеме в России не выставлявшиеся (хотя некоторые из них уже побывали на выставке живописи авангарда в Русском музее в 1998 году).

Пройдясь несколько раз по экспозиционным залам, где известные картины Кандинского 1900 - 1910 годов соседствуют не только с заключенными в рамы образами-фантомами Шенберга, но и его музыкой (выставка сопровождается воспроизведением записей инструментальных сочинений Шенберга), мне, несмотря на изначальную предвзятость, все же не удалось полностью разделить утвердившееся мнение, что полотна Шенберга-художника интересны только как побочный продукт деятельности Шенберга-композитора и, не будь этой, второй его ипостаси, вообще не представляли бы никакой художественной ценности. Другое дело, что, не имея представления о его теории "упорядоченного атонализма" и додекафонии, методе композиции на основании 12-тонового ряда, вряд ли стоит и пытаться оценивать живописные работы мастера. Однако, повторюсь, живопись для Шенберга - это далеко не то, что, к примеру, акварель для Германа Гессе, выставки которой действительно интересны исключительно любителям "Игры в бисер" и "Степного волка". Двусоставное художественное наследие великого австрийца, скорее, ближе М.Чюрленису, живописные и музыкальные сочинения которого были равноправными (не по удельному весу в наследии, а по смысловой содержательности) способами выражения единого, синкретичного творческого метода. И здесь соположение картин Шенберга с картинами Кандинского совершенно не кажется притянутым, напротив, оно очень важно. Если Моне никогда не был знаком с Прустом (хотя именно они олицетворяют в ГМИИ связь живописи и литературы), то Шенберга и Кандинского связывали многолетняя дружба и совместные проекты.

Они познакомились почти случайно, когда Кандинский пришел на концерт, где исполнялся Второй струнный квартет композитора, знаменующий его вступление в "атональный период". Художник написал восторженное письмо и приложил к нему папку со своими гравюрами на дереве. Шенберг благодарно ответил и признался, что "пишет маслом". Завязалась многолетняя переписка, посвященная насущным проблемам искусства. Взгляды Шенберга оказали на Кандинского большое влияние. Своеобразным полемическим ответом на "Учение о гармонии" композитора явилась работа Кандинского "О духовном в искусстве". В ней было дано практически шенберговское понятие гармонии, действительное также и для живописи: "Борьба тонов, падающее равновесие, потерянные принципы... вот наша гармония", определен инструментарий творца: "Краска - клавиша, глаз - молоточек, душа - рояль со многими струнами". Между тем Шенберг искал у Кандинского признания не только как теоретик, но и как художник. Он предоставил для первой выставки "Синего всадника" рукописную партитуру "Побеги сердца" и свои "Автопортрет" и два "Видения", над которыми немало посмеивались соратники по объединению.

Эти полотна, собственно, уже тогда определили основные направления в творчестве Шенберга-художника, ценного не в приложении к композитору, а самого по себе. Первое - реалистическое: автопортреты, портреты друзей и близких, и второе - суггестивные, инфернальные фантазии. Он обратился к ним еще в 1910 году, в тот тяжелый период, когда и его переусложненная полифония, и атональная музыка подвергались гонениям. Шенберг даже выставил свои живописные произведения в венском салоне, однако ни желанного успеха, ни так необходимых портретных заказов выставка не принесла, лишь несколько работ купил аноним, оказавшийся впоследствии Густавом Малером. Сам автор ценил исключительно творения второго типа - жаждущие воплощения видения-ощущения, вырастающие в нездоровых областях человеческой души, засоренных чужими мыслями, моральными мучениями и всякими общественными условностями. Это не нечто пригодное для всех, то есть безличное, как реалистические портреты (рассматриваемые Шенбергом как упражнение для гибкости пальцев), а то, что растет ему в противоположность и составляет достояние личности. Этим и определялись им два подхода к искусству. Люди поверхностные, практические, не носящие в своей душе зерна мудрости, ищут в искусстве подражательности. Люди, постигшие гармонию, понимающие ищут способов ее выражения, ибо, по словам Шенберга, "искусство принадлежит подсознательному! Нужно выражать себя! Непосредственно себя! А не свой вкус или свое воспитание... Совсем не эти благоприобретенные качества, но прирожденные, инстинктивные". Причем неважно, в музыке или живописи.

Шенберг нашел свой путь и претворил его в картинах не менее последовательно, чем в музыке, но только менее явно, менее разложимо анализом. Здесь его личность проявилась скорее своей несдержанностью, чем своей силой. Это пугало, было непонятным, дилетантским. Кандинский, лишь один из членов "Синего всадника", по-прежнему вступался за живопись друга и даже способствовал ее показу в России. Они параллельно работали над соединением музыкального звука и цветового образа. Каждый делал эскизы декораций и костюмов к своим творениям: Кандинский к "Желтому звуку", Шенберг к "Счастливой руке". Каждый поддерживал другого на избранном пути. Все закончилось в один миг, когда Шенберг в 1923 году услышал от третьего лица об антисемитских высказываниях Кандинского. Он написал печальное разочарованное письмо. Кандинский ответил, что любит "дорогого господина Шенберга" как "художника и человека, или, может быть, как человека и художника", чья национальность ему в высшей степени безразлична. Тот промолчал. А потом и вовсе отошел от исканий Кандинского и даже от строгого следования правилам додекафонной музыки.

Но разве теперь так уж важно, почему разошлись дороги художников, которые к тому времени вряд ли уже могли повлиять на дальнейшую творческую судьбу друг друга. Разве имеет значение для смотрящих на представленные на выставке картины, каков был и существовал ли вообще антисемитизм Кандинского? Время проходит, и все второстепенное забывается, остаются лишь сами произведения.

ПАЛИТРА

• Живопись для гибкости пальцев
  Арнольд Шенберг - Василий Кандинский
• ВАСИЛИЙ БУБНОВ: "Главная беда - невостребованность нашего искусства"
• Возвращение в золотой век человечества
  Альбом "Шедевры мировой литературы в творчестве Павла Бунина". "Славянский диалог". М., 2000 г.