Главная | Форум | Партнеры  |
|
АнтиКвар |
КиноКартина |
ГазетаКультура |
МелоМания |
МирВеры |
МизанСцена |
СуперОбложка |
Акции |
АртеФакт |
Газета "Культура" |
|
№ 20-21 (7327) 23 - 29 мая 2002г. |
Рубрики разделаАрхивСчётчики 
|
|
МузыкаСкорбь разумаНовое время "Бориса Годунова" в Мариинском театре Елена ТРЕТЬЯКОВА
"Борис Годунов" М.Мусоргского вошел в сознание современников как "народная музыкальная драма". Так и существовал весь двадцатый век, только с прибавлением еще кое-каких определений - реалистическая драма, психологическая... Костюмный, исторический спектакль более всего оправдывал привычные ожидания публики... Мариинский театр впервые нарушил эту традицию в 1990 году, когда по инициативе В.Гергиева перенес из Ковент-Гардена постановку А.Тарковского. Сцена представляла собой подиум, с разрушенными крепостными стенами по бокам, и огромный маятник в глубине неумолимо отсчитывал новое историческое время "Бориса". В финале свершалась вселенская катастрофа, оставляя на пустой дороге в обломках рухнувшего космоса незрячего пророка - Юродивого. Следующая постановка (97-го) - А.Адабашьяна и В.Гергиева - начиналась так, будто после спектакля А.Тарковского только что закрылся занавес. Там все рухнуло - здесь то, что осталось на обломках. На пустой сцене лишь несколько покосившихся ступеней на заднем плане, лагерная вышка, висящие без всякой опоры скелеты церковных куполов, лишенных крестов, и низко зависшие, тяжелые облака. Если Тарковский ставил вторую редакцию оперы - с польским актом и Кромами (по партитуре Д.Ллойд-Джонса) и размышлял о печальном историческом опыте утраченной Родины, то А.Адабашьян, обратившись - впервые в истории Мариинской сцены - к ранней версии Мусоргского, отклоненной когда-то театром, словно подводил итоги этим размышлениям. Его спектакль говорил об утрате веры - в Бога, в человека, в Россию. Все начиналось и завершалось картинами запустения и вековой спячки. Новая постановка - В.Гергиева, В.Крамера, Г.Цыпина - несомненно, принадлежит изменившемуся времени - новому времени, новому тысячелетию. Этот "Борис" поставлен, будто "с чистого листа", вне традиций, без указания на конкретную эпоху, предельно обобщенно. Народ в первой же картине Пролога - копошащаяся на четвереньках серая толпа в ватниках и телогрейках, ожившая земная плоть. На пустой сцене только две огромные лебедки, канаты между которыми ограждают и ворочают эту не расчлененную на отдельные фигуры человеческую массу. Появление Щелкалова (В.Герело) в золотых парчовых одеждах - знак его абсолютной отделенности, намеренный контраст между народом и властью. Этот контраст усилится в сцене коронации, которая лишена привычных шествий с иконами и хоругвями. На последнем плане - фигуры бояр, ослепительно золотых идолов, почти марионеток, способных только качнуть головой в немыслимо высоких шапках. В центре - фигура Бориса, помещенного в витую, усыпанную каменьями клеть. Народ впускают на сцену лишь по знаку Шуйского, когда приходит пора славления. Монолог "Скорбит душа" резко меняет освещение сцены с кроваво-красного на мертвенно-белый. Скованный контурами клети, Борис очень медленно выдвигается вперед, будто на фуре, и так же медленно пятится назад, словно механизм, лишенный маневренности. А над сценой зависают огромные полупрозрачные колонны и купол по центру, напоминая о том, откуда идет звон колоколов. Но и купол, и колонны отнюдь не церковного происхождения - они словно из подводного царства, в котором водятся медузы и осьминоги, морские звезды и водоросли. Есть в этом что-то от образов Босха - искаженный больной фантазией мир людей и причудливых морских организмов. Эти чудища будут множиться в сцене галлюцинаций Бориса, в картине боярской думы, а в финале опустится над Годуновым странная люстра - паук с металлическими щупальцами, образующими уже другую клеть - не клеть власти, как вначале, а клеть смерти. И выйдут на сцену мальчики в рыжих париках и красных бархатных кафтанах, поднимут щупальца и усядутся вокруг убийцы Димитрия, наблюдая, как зловещее насекомое ползет вверх. Еще одна, последняя галлюцинация, воплощенный кошмар больной совести, поглотивший преступного царя. Есть в спектакле несколько визуальных тем, перекликающихся друг с другом. Богатая клеть царя и клеть Юродивого из ржавых прутьев в виде погнутой, исковерканной церковной луковки, бояре-идолы (золотые вначале и зловеще черные в конце), ослепленные калики перехожие и ослепленный Пимен, ставший только в финале божьим человеком. Прозрачные, в наростах и отростках купола, искривленные формы сосудов в сцене в корчме, прозрачные кубы и конусы игрушек царевича Феодора, из которых он собирает, как конструктор, карту Руси, и вдруг среди абсолютно внебытового пространства, походящего на гигантский аквариум, нормальная детская игрушка - волчок, который заводит Шуйский, потом держит в руках Борис. Решения, варьирующие друг друга и контрастирующие друг с другом, парадоксально сочетающиеся и не сочетающиеся. Из таких вот шокирующих вроде бы нелепостей соткан новый "Борис Годунов". Соткан он, словно из видений больного сознания. Собственно, спектакль получился именно об этом. Не об истории, не о народных бедствиях и даже не о муках совести и терзаниях души. О фатальной болезни разума человеческого, порождающего такие видения - страшные, нереальные и одновременно красивые. Правда, красота эта отдает жутью. Наблюдать все это было чрезвычайно интересно. Принять чрезвычайно трудно. Пушкинскую формулу, закрепленную за "Борисом Годуновым", - "судьба человеческая, судьба народная" - применительно к спектаклю можно перефразировать так: "судьба человечества". Трагическая судьба. Оба премьерных спектакля оказались исполнительски неровными. Особенно пострадал первый - В. Гергиев взял такой темп, а точнее задал такой нерв с первой же картины, который оказался не по силам ни хору, ни солистам. Начались расхождения с оркестром, и спектакль словно выдохся, замедлился, стал излишне тягучим. Это сказалось на общем сценическом ритме, в котором обнаружились дыры, пропала логика смены картин, то перетекающих одна в другую, то отчлененных паузами разной длительности. На второй день все встало на свои места, и спектакль обрел равный себе звуковой образ. Дебютировал в роли Бориса Е.Никитин. Делал вроде бы все правильно, но не без суеты и порывистости, которые можно счесть красками образа, а можно объяснить волнением и зажатостью. Многоопытный С.Алексашкин в той же партии предстал более масштабной личностью, был внутренне более наполненным. Впрочем, до идеала, до потрясения, далеко обоим. Абсолютное попадание - Е.Акимов (Юродивый), сумевший найти такой тембр, такие интонационные подтексты, что воспринимался как символ спектакля, его содержательный стержень. Предельно выразителен был К.Плужников - Шуйский, этакий паук в человечьем обличье. Преувеличенная манера игры и пения здесь вполне кстати, в спектакле бытовом линии роли показались бы излишне утрированными. Н. Гассиев в этом смысле несколько мягче. Не задался Пимен у Г.Беззубенкова, ему куда ближе Варлаам, что и проявил второй спектакль (имеется в виду актерское исполнение). А.Морозова в партии Пимена с трудом можно было услышать, голос не летел, низы оказались вообще неозвученными... Сколько ни доводилось слышать Ю.Алексеева в разных партиях, ни разу не пел чисто. Самозванец не стал исключением. В целом с музыкальным исполнением "Бориса Годунова" в Мариинском театре проблемы. А не должно бы так быть, ведь первая авторская версия звучала и в предыдущей постановке. И звучала пять лет назад лучше... Также в рубрике:
|