Митюх, а Митюх, чего орем?

"Новая опера" сыграла премьеру "Бориса Годунова"

Анна ВЕТХОВА

"Борис Годунов" появился на сцене "Новой оперы" неожиданно вовремя, вписавшись в контекст последних политических событий. Удивительно, насколько это сочинение Мусоргского может быть актуально сегодня. Вдвойне удивительно то, что, задумывая новую постановку, ни режиссер, ни дирижер и не подозревали о том, что ко времени выпуска спектакля его "сегодняшность" может возрасти до невероятности. Вечное противостояние "царь - народ" и сопутствующие ему "политический беспредел - экономическая катастрофа" в сочетании с хаосом и народным бунтом - это ли не яркая картина современной России! Правда, до народного бунта, кажется (слава Богу!), мы пока не дожили. Но без бунта - критического - обойтись сегодня будет сложновато, ведь в нашем государстве - искусстве - тоже возможен беспредел (художественный).

Борис, Борис! Все пред тобой трепещут

Кроме, разумеется, Евгения Колобова, решившего дойти в тебе, "Борис", до самой сути. Извечный вопрос, которым задаешься, сталкиваясь с многочисленными редакциями той или иной оперы: какое же дитя лучше - то, что автор родил в муках, или то, что из него впоследствии выросло? Думаю, что, как говорил незабвенный Киса, торг здесь неуместен. Как говорится, все варианты хороши, кроме бездарно воплощенных. Так что совершенно неважно, первая это редакция или последняя, - история без нас с вами уже все расставила на свои места, а поэтому прикрываться новизной и необычностью первой авторской версии не стоит. Она так же, как и другие, имеет полное право на существование, хотя сейчас, быть может, действительно более интересна с исторической точки зрения.

Все смешалось в доме Облонских...

...И разобраться, где же все-таки пересекаются в данном спектакле музыкальная и режиссерская линии, довольно сложно. Похоже, что они ведут себя, как параллельные прямые, - музыка сама по себе, режиссура - отдельно. Тот дешевый фарс, что в течение двух с половиной часов разыгрывается на сцене, аналогов, кажется, не имеет. Преследуя благородную цель очистить Мусоргского от "пережитков прошлого", от штампов и условностей, авторы спектакля немного перестарались и очистили композитора от самого себя.

Первая, изначальная версия оперы - произведение иное, чем то, к которому мы все привыкли. Отбросив "польский акт" и заключительную сцену народного бунта, а также некоторые более мелкие поздние вкрапления, мы получаем партитуру более компактную. Смещаются и некоторые акценты. Режиссер спектакля Валерий Белякович расставил их по-своему, нейтрализовав и совершенно обезличив одно из главных действующих лиц оперы - народ. Мы видим на сцене маленькую, забитую кучку людей, выплывающую из тумана (ну прямо-таки Гендель с его народом, блуждающим во мраке). Возможно, это ближе к Пушкину, но не к Мусоргскому. И спорить здесь невозможно, ведь народ в конце концов имеет свою музыкальную линию развития. Если он выступает в роли безликой массы в самом начале, то каким же образом тогда проявляет свою неистовую волю в сцене у собора Василия Блаженного? Этот момент, кульминационный, долженствующий потрясти своей силой, музыкально не получился: по воле режиссера ли, дирижера, хлеба голодная толпа просила, словно извиняясь за свое присутствие. Музыка Мусоргского диктует иное - она не позволяет играть в полутона. Да и, собственно, что может быть реальнее вопля голодной толпы?

Что касается вообще действия оперы, то оно, кажется, происходит не на Руси эпохи смутного времени, а в сумасшедшем доме, благо, что интерьеры не меняются и декорации - скупые аркообразные конструкции, спускающиеся сверху (изрядно при этом поскрипывая) перед началом каждой новой картины, призваны обрисовать и силуэт собора Василия Блаженного, и царские хоромы, и даже корчму на литовской границе, с той только разницей, что периодически внутри этих самых конструкций появляются или исчезают изображения святых (сценограф Эдуард Кочергин). Разительным контрастом общему скупому оформлению выступают костюмы бояр, разряженных по последней тогдашней моде, - смотрится это довольно нелепо. Ну а истерический смех главных героев (причем поразительно одинаковый - что у Бориса, что у Гришки Отрепьева), преследующий вас на протяжении всего спектакля, ни с чем не перепутаешь. Как только он раздается, все становится на свои места: да это же вовсе не опера о Борисе Годунове, а сцены из жизни душевнобольных!

Возможен, конечно, и такой подход: можно увидеть и царя, и Лжедмитрия глубоко больными людьми, но почему-то не выглядит это убедительно на сцене. "Преждевременный" истерический смех царя лишает его образ развития. Что бы он ни говорил, как бы ни рассуждал, режиссер словно убеждает нас: не верьте, друзья мои, он изначально полоумный, только прикидывается иногда, что в здравом уме и твердой памяти. Музыка говорит об ином: недаром композитор с упорством работал над каждым монологом, изучал речитативную технику Даргомыжского, стремился донести смысл каждого слова, бесконечно меняя ритмические и гармонические варианты текста. И когда дело доходит действительно до галлюцинаций, музыкальный ряд меняется: куда тогда девается взвешенность каждого слова, где чисто царская размеренность речи Бориса? Сцена с Шуйским благодаря режиссерским "изыскам" уже не несет в себе истинного смысла. Она пропадает, потому что следующий за ней монолог теряющего рассудок Бориса не воспринимается как кульминация образа - нас уже успели убедить, что царь не в себе.

В отличие от Бориса, который хотя бы при первом своем выходе не начинает смеяться в лицо зрителям, Гришка Отрепьев делает это сразу и наверняка. По сюжету во время монолога Пимена он пребывает в состоянии сна. Снятся ему кошмары, а он - по воле Беляковича - в этот момент смеется. Зрелище странное: Отрепьев отвлекает внимание на себя, и монолог Пимена "Еще одно, последнее сказанье" становится в этой сцене чуть ли не фоном - это жизненно важное-то высказывание! Можно приводить примеры и дальше, но дело, конечно, не только в режиссуре: немало в спектакле и музыкальных промахов. Например, сцена в корчме - одна из самых напряженных и самых интересных - совершенно не удалась. Гениальная находка Мусоргского - создать колоссальное напряжение всей сцены через песню, обыкновенную песню пьяного Варлаама - пропала. Каждый куплет песни дает развитие, приводящее в итоге к кульминации - внезапному вторжению приставов. Напряжение возрастает постепенно и в диалоге, параллельно происходящем между шинкаркой и Отрепьевым. У Колобова и Беляковича в этой сцене преобладает повествовательность, благодаря чему музыкальные задумки Мусоргского пропадают.

Отдельная статья этого шоу - жесты и движения актеров. Если сценограф стремился идти в ногу со временем, упразднив обычные для "типового" решения спектакля интерьеры, обильно сдобренные куполами, колоколами, золотом и крестами, и отдав предпочтение весьма условному оформлению, то режиссер увидел свою задачу в другом. Он как раз решил удариться в традиции, достав из запасников 40 - 50-х типичные жесты и позы, разудалую походку высшей знати. Интересно, что и бояре, и чернь выражали свои эмоции совершенно одинаково, так что, если бы не костюмы, отличить одну немногочисленную массу от другой было бы довольно сложно. Ну а чтобы разнообразить действие (это, разумеется, мое предположение) и придать ему больше "жизненной правды" (опять же в традициях добрых старых времен, но уже на новый лад), г-н Белякович вложил в уста своих героев неожиданные разговорные реплики (например, очень жизненная фраза - "Народ устал от разговоров", или "разговорный лейтмотив" сцены в корчме: "Выпьем чарочку за шинкарочку"). Актерам, по-моему, это очень понравилось: они даже иногда забывали, где заканчивается текст Беляковича и начинается собственно Мусоргский, короче, произносили и то, что по воле композитора должно бы уже и петься.

Спой, птичка!

Просить-то можно сколько угодно, но, если она не певчая, что уж тут поделаешь? Вот и раздаются из ее хилой груди то хрипы, то сипы, то нечленораздельный речитативный поток. Основная проблема этого спектакля - конечно, Борис - Олег Коротков. Ни голосом он не вышел, ни актерским мастерством. Пимен - Николай Суслов - иерихонская труба местного значения; что бы ни пел, все громко и "в одну дуду". Марат Гареев в роли Шуйского - явление довольно спорное, собственно, как и Юродивый (Дмитрий Пьянов) и Григорий Отрепьев (Олег Балашов). Быть может, названным вокалистам и пристало выступать в означенных ролях, но, к сожалению, режиссер сыграл в их жизни роковую роль: образы получились незавершенными и однообразными. Вполне неплохой мог бы получиться Варлаам у Александра Фомина, но сцена в корчме, режиссерски не продуманная, не дала ему достаточного пространства для самовыражения. Совсем комично выглядел в спектакле бедный сын Бориса Федор (Екатерина Вавилина): скорее, это была дочка, по-бабьи взвизгивающая и прикладывающая руки к груди.

Вместо послесловия

Наиболее выигрышно в спектакле смотрелся оркестр. Правда, на протяжении всего спектакля (внезапно и все время не к месту) раздавались странные звуки: дирижер немного "раскрасил" подлинную партитуру Мусоргского и ввел в нее партию коробочки - ударного инструмента, о существовании которого сам композитор и не подозревал. А вот что касается колокольного звона, то его Колобов услышал совершенно по-своему и удивительно тонко - без помпезности и "златоглавости", без оглушительной мощи, а как благостный перезвон, как некое духовное, почти интимное естество Руси.

После всего увиденного мучает вопрос: отчего музыкант, прекрасно выстроивший внутри себя концепцию спектакля (а в этом я нисколько не сомневаюсь, зная предыдущие работы дирижера и его трепетное отношение к авторскому замыслу), берет в соавторы режиссера, мыслящего совершенно иначе?

МУЗЫКА

• Приказано выжить
  1 октября - Международный день музыки
• Митюх, а Митюх, чего орем?
  "Новая опера" сыграла премьеру "Бориса Годунова"
• Упрямый, жесткий, "бесподобный"
  В Москву приехал Фредерик Кемпф