Нонконформизм за забором

Владимир Янкилевский в "Сэм Бруке"

Беседу вел Вадим АЛЕКСЕЕВ

"Триптих № 7". Фрагмент правой части

Когда-то Владимир Янкилевский изготавливал "ящики". Объяснял это так: "в метро, в автобусах люди прижаты друг к другу, но они друг другу чужие, их отделяет невидимая стена; эту непроницаемую иллюзорную стену и символизируют "ящики". У каждого человека есть свой невидимый ящик". Идею он привез из Америки, где, как известно, помещения просторные и широкие. Но изготовлением занялся дома, в малогабаритной квартире на Ленинском. День и ночь трудился - пилил, строгал, склеивал. Пришла пора везти ящики на выставку, но в узкую дверь они не пролезли. Художник должен был это знать - ведь когда-то сам писал двери - старые, с полудюжиной фамилий жильцов, массой звонков и кнопок, перед которыми спиной стоял человек в пальто. В общем, пришлось тогда распилить ящики на три части, и в таком виде отправить в Париж.

На персональной выставке в Музее Высоцкого (галерея "Сэм Брук") ни ящиков, ни дверей нет, а вот абстрактные картины мастера разместились прекрасно. В этой ипостаси Владимир Янкилевский практически незнаком нам, хотя именно его большие абстрактные работы были в числе тех, что вызвали гнев Хрущева на выставке в Манеже в 1962 году. Несколько картин, бывших на той выставке, есть и на экспозиции в "Сэм Бруке". Всего представлено более сорока графических работ, отражающих творчество Янкилевского с ранних лет до настоящего времени, а также несколько живописных произведений начала 1960-х годов. Большинство из них выставляется впервые, некоторые демонстрировались только за рубежом.

Из серии "Пространство переживаний"

Абстрактные произведения Янкилевского образуют серии, в каждой из которых варьируется определенная пластическая идея ("Тема и импровизация", "Пространство переживаний", "Пейзаж сил"). Языком беспредметного искусства они повествуют о сущностных категориях человеческого бытия, о метафизических, надмирных смыслах: бесконечности, энергии, единстве и двойственности. Пространство этих работ живое, что обеспечивает им сильную выразительность и активное воздействие на зрителя. Абстрактные мотивы художник органично использует в своих фигуративных произведениях, тем самым утверждая приоритет человеческого, глубоко личностного начала любого искусства. "На этом языке я разговариваю, - говорит Янкилевский. Нужен ли переводчик, чтобы другие поняли меня, я не знаю, но надеюсь, что я использую архетипы и универсальные эмоции, доступные всем, у кого открыты глаза и кто не ограничен интеллектуальным снобизмом".

Из серии "Пространство переживаний"

"Я думаю, - писал мастер в израильском журнале "Зеркало", - что естественный путь искусства - это путь Ван Гога, вот тип художника, быть может, крайний, но истинный. Мир ведь конформистский, большинство старается адаптироваться к общепринятым правилам, чтобы нормально преуспевать, строить карьеру, но художник для меня по определению нонконформист - и не в том смысле, в каком это слово употребляется применительно к 60 - 80-м годам, когда русские художники, социально являясь нонконформистами, находясь в оппозиции к истеблишменту, эстетически были вполне конформны по отношению к тому, что происходило в искусстве на Западе. Нет, речь идет о нонконформизме подлинном, о создании собственного видения, языка, о синтезе современного и архаического внутри экзистенциального ящика, называемого мной экзистенциумом, - у каждого человека он свой, у одних он охватывает тысячелетия, у других сжимается до сиюминутных, газетных размеров. Художник по идее обладает максимальным объемом этого пространства: чем больше он включает в свой ящик, тем масштабнее его жизнь в искусстве".

Здесь невольно вспоминается давний спор Янкилевского с Ильей Кабаковым, утверждавшим, что в искусстве остаются школы и направления, а не личности. Путь Кабакова - упорное покорение западных институций современного искусства. Янкилевский к такому пути относится скептически, это его естественная позиция, не связанная ни с конкурентной борьбой, ни с выяснением отношений. Его работы не соответствуют мейнстриму, а ведь кураторы и музейные директора, реальные хозяева арт-рынка, вкладывая деньги, не могут себе позволить ошибиться.

Своими размышлениями о русской абстрактной живописи второй половины ХХ века Владимир Янкилевский любезно согласился поделиться с газетой "Культура".

    

- Обращение к абстракции было вашим личным выбором или модой рубежа 50 - 60-х?

- Я был единственным абстракционистом в Манеже, все остальные были фигуративные художники. Абстрактных художников вообще было очень мало. Был Немухин, была Мастеркова. Они до сих пор делают абстрактные вещи. Некоторые занимались как абстрактным, так и фигуративным искусством, как Валентин Воробьев. Но в его биографии не было последовательной концепции, которая включала бы в себя идею творческой зрелости. В основном был фигуратив и социальный экспрессионизм. Не было ни школ, ни направлений, были отдельные спорадические поиски отдельных художников, которые в силу своей культурной ориентации, философских взглядов выбирали свой путь в потемках. Кто-то стал делать геометрическую абстракцию, кто-то - абстрактный экспрессионизм, но это были точечные явления, никак между собой не связанные. Вообще, мы тогда не очень еще разобрались с иерархией. Серьезные работы соседствовали с дилетантскими.

    

- Как вы считаете, что породило мифологию и замкнутость московского художественного круга, "эрзац-среду", если пользоваться определением Андрея Амальрика?

- Дело в том, что нонконформизм был внутри забора. Мы не знали, что происходит за ним. Внутри находились те, кто был выкинут из официальной художественной жизни. Нонконформистами были ситуационно, но если Зверева взять за шкирку, вынести за забор и поставить в Париж, то окажется, что Зверев - нормальный салонный художник. Так что это было абсолютно местное явление. Нортон Додж обозначил свою коллекцию как нонконформистское искусство из Советского Союза с какого-то по 87-й год. Но какой нонконформизм был после бульдозерной выставки, когда спокойно можно было все выставлять и продавать? Соцартисты рисовали все, что хотели.

    

- В те годы до вас доходила какая-то зарубежная информация, например, во время фестиваля молодежи в 57-м году, или американской выставки в Сокольниках, или из польских журналов?

- Да, но это была абсолютно случайная информация! Главное - не было общей картины. Кто-то увидел одно, кто-то - другое. Настоящие художники попадали под влияние, но имели свой внутренний путь развития. Другие были зависимы только от внешних факторов, сперва увидели одно - стали делать так, увидели иное - эдак. Поэтому здесь был очень большой разброс. Другое дело, что до бульдозерной выставки было двадцать заметных художников первого ряда и еще тридцать на периферии. Те, кто шел своим индивидуальным путем. Не надо обобщать личные биографии. Этих двадцать художников нельзя собрать в кучу, будто они были таким единым стадом, которое гуляло по московским задворкам. Ничего подобного - многие художники не общались. Я никогда не был у Рабина, он никогда не был у меня. Он - замечательный художник, но он мне неинтересен. Мы с ним больше сейчас в Париже видимся, чем тогда в Москве. Кто мне был интересен, с кем я тогда дружил, с теми и продолжаю дружить. Но ситуационно мы, конечно, были в одном потоке. А после бульдозерной выставки, когда кончился период давления, игнорирования, когда появилась возможность продавать, появилось несколько тысяч художников.

    

- Возможно, это связано с тем, что в начале 70-х годов появилось много безработных выпускников художественных вузов, не сумевших попасть в официальную жизнь, получить заказы и т.д.? Они занялись абстракцией, чтобы попасть в среду диссидентскую, что было также непросто. Единицы попадали со стороны - Рухин, например.

- А вы видели, что делал Рухин до абстрактных композиций? Он рисовал пейзажи с церквями, грязной краской, клеил туда какие-то камушки. Все это стояло в мастерской у Кабакова - он привозил их на своей "Волге" из Ленинграда и оставлял на продажу в мастерской. И вдруг он увидел, что делает Немухин или Плавинский, какой техникой - и стал лепить эти вещи. Пошел поток. Его обожал Нортон Додж из-за большой бороды и конфликтов с КГБ, решив, что это и есть подлинный тип настоящего русского диссидента. У него вообще такой принцип - кто больше боролся с КГБ, тот и лучший художник. Так что здесь много мифологии, и очень жаль, что многие искусствоведы достаточно легкомысленно берут эти мифологемы и делают из них фундаментальные ситуации.

- Кажется ли вам, что современное искусствоведение движется в фарватере Кабакова?

- Всегда есть мейнстрим, который и является настоящим конформизмом. Многие хотят строиться в колонну за суперстаром - так легче сделать карьеру. И это происходит везде, во всем мире. Ни один критик не придет в Париже на твою выставку, если ты не входишь в список. Это называется "внутренний конформизм". 90 процентов людей - конформисты. Они хотят быть как все - делать деньги, карьеру. Не так много людей могут идти наперекор. Меня поразила одна история. В 2000 году в Лондоне была сделана художественная выставка - копия павильона "Искусство" на Промышленной ярмарке в Париже 1900 года. Собрали те же самые имена и по возможности те же самые картины. Параллельно сделали второй павильон, где выставили художников, которые жили в то время, но на ярмарку не попали. И вот в первом павильоне - почти ни одной известной вещи. То есть они существуют только исторически, а как художественное явление исчезли. А во втором павильоне - Ван Гог, Сезанн. Так происходит всегда, и это не переделаешь. Так что надо терпеть и заниматься своим делом.

    

- Продолжается ли ваш давний спор с Кабаковым о роли идеи и роли личности, о конформизме, в частности, о том, что нельзя подлаживаться под кураторов?

- Это вопрос выбора судьбы. Тут нет критики, каждый выбирает свой путь сам. И я далек от того, чтобы говорить, плохо это или хорошо. Кабаков решил пойти в мейнстрим. Об этом я в 90-м году в журнале "Стрелец" напечатал статью "Художник первого класса, или Все святые, пока нет искушения". Неожиданно он мне ответил в немецком журнале "Пастор". Он рассказал, какой он был плохой мальчик, любивший аплодисменты, - эдакий мазохизм. И вдруг я встречаю фразу: "Тысячу тысяч раз прав мой старый друг Володя Янкилевский, когда заподозрил меня в коварном желании войти в эти институции". Имеются в виду институции, управляющие всем современным искусством.

    

- Говорят, что список художников для скандального аукциона "Сотбис" 88-го года составлялся у Кабакова на кухне.

- Список составлялся в Министерстве культуры. Это все игры, так происходит всегда, когда делят деньги. Это была коммерческо-политическая ситуация. Я-то в обойму попал, но не знаю - хорошо это или плохо. Для мифологии в том числе. Я не придаю этому большого значения. "Сотбис" не определял факт существования художника. Он определял его рыночную стоимость. Но там были рычаги, совершенно непонятные: кто ими управлял и как, до сих пор неясно. Но заработали они очень хорошо. И второй раз делать уже не стали, поскольку сняли все сливки и осталось молоко. Просчитали, что выкачали все, что можно.

    

- Что вы думаете о "мафиозности" кураторского диктата, о которой говорил Олег Целков?

- К сожалению, эта тенденция переползла и сюда. Уже делаются выставки, когда куратор говорит художнику, что рисовать. Такой практики раньше не было - вообще, общественная функция искусства перешла в другую фазу. Все меняется, функции искусства в том числе. Мы уже давно живем в другой цивилизации. Но искусство - не декоративное занятие, это функция жизнеобеспечения. Через искусство человек соизмеряет свои переживания и представления о мире. Просто у нового поколения изменилась психология, она требует иных раздражителей. Крестьяне реагировали на одно, промышленные рабочие - на другое. Сегодня люди потеряли связь с органикой.

    

- У меня складывается впечатление, что личное пространство вашей живописи очень живое, физиологическое.

- Искусство - вообще очень личная проблема, проблема самоидентификации. Картину можно сделать из воздуха, важно, чтобы было энергетическое воздействие. Искусство всегда - сформировавшийся сгусток энергии. А у пустого места нет никакого заряда. Когда входишь в зал МОМА, где висят картины де Кирико или Магритта, - картины звучат. Переходишь в зал геометрической абстракции - из стен ничего не идет. Бессмысленные, мертвые полоски, непонятно, почему нарисованные так, а не по-другому. Лет пять назад в Гугенхайме я видел выставку "История абстракции". Она начинается с Малевича и Кандинского. И идет по спирали, к нашим дням. И что же? Происходит полная деградация, когда уходит драматизм и остается чистый дизайн.

ПАЛИТРА

• Нонконформизм за забором
  Владимир Янкилевский в "Сэм Бруке"
• Посланник художественной воли
  Лицо искусства столицы № 2
• Слишком красивы для нас
  Евгений Дыбский в Третьяковке и в галерее "Файн Арт"
• И по плодам узнаешь древо
  Русская иконопись XV - XX веков

КНИГИ

• Белое золото русских царей
  Фарфор эпохи модерна