Так победим?

"Пленники красоты" в Третьяковке

Андрей ВОРОБЬЕВ

П.Сведомский. "Медуза". 1882 г.

Привольно раскинувшаяся в просторных залах на Крымском Валу, новая выставка Третьяковки, безусловно, имеет все шансы стать гвоздем нынешнего музейного сезона. Причин тому много: и грандиозность состава - более пятисот произведений, и набор имен и живописных "хитов" от известнейших мастеров жанра, и научная разработанность проекта, над которым солидный авторский коллектив работал около шести лет. Но даже не это делает выставку особенной, ярко выделяя ее среди всех петербургско-московских музейно-выставочных затей последнего времени. Главная причина абсолютно запрограммированного успеха проекта - в грамотной реализации главной темы. Это выставка "про Красоту" - такую, какой ее, как правило, представляет себе обычный, рядовой, нормальный зритель: спокойную, ясную, не лишенную скрытого эротизма, понятную всем и сразу, безоговорочную. Это осознаешь тотчас, как только попадаешь в зал, где античные мифы и христианские символы, эффектные эпические страсти, волнения морской стихии и сладкая карамельная радость залитых солнцем видов Италии, благообразные, милые дети и чувственные женщины сливаются в едином хоре голосов Прекрасного, исполненного гармонии и радости жизни.

Само название выставки - "Пленники красоты" - незамедлительно, как бы вторя стилю взаимоотношений публики и мастеров салона, подталкивает зрителя к восприятию ее центральной идеи: как прекрасен был мир прошлого, как важны были для людей того времени обычные человеческие радости и прелести жизни. Разглядеть которые, а тем более осознать их истинную художественную ценность, суровые художественные критики и ученые-искусствоведы не давали нам многие десятилетия. В этом, думаю, кроется второй оттенок удачного названия экспозиции: оказывается, не только многие известные художники, которых мы ценим за что угодно, только не за их принадлежность к салону, были в плену у красоты, - сама красота долгие годы была в плену и под запретом, стыдливо скрытая в музейных запасниках, словно в застенках.

П.Орлов. "Октябрьский праздник в Риме". 1851 г.

От осознания этого даже столь обычное при длительной подготовке грандиозных выставочных проектов обстоятельство, как выявление ранее неизвестных работ художников, их кропотливая реставрация, атрибуция и реатрибуция, получает статус программного манифеста - вот они, подлинные шедевры, о которых никто не знал. И такие произведения на выставке действительно есть: например, роскошная картина Г. Семирадского "Светочи христианства" ("Факелы Нерона"), происходящая из частного собрания, заново открыта как раз в ходе работы над выставкой. В ней с огромным мастерством и талантом художник воплотил многие живописные принципы салонного искусства: интерес к эффектному композиционному построению, игра светотени, искусное владение кистью, использование тончайших лессировок, создание броского, но гармоничного колорита. Все это как нельзя лучше должно оттенить и одновременно подчеркнуть ту красоту, которую пропагандировал салон.

Эта красота своими корнями уходит в глубины романтической эстетики, во времена расцвета салонного жанра в России уже давно перешедшей из области отвлеченных эстетических штудий в сферу прикладного и утилитарного использования в повседневном художественном обиходе. Как известно, одна из главных целей романтизма заключалась в стремлении возвысить искусство над природой, сделать его главней природы, и даже более того - подчинить природу искусству. В столь жесткой иерархической схеме, по представлению романтиков - философов и поэтов, оно не просто должно находиться значительно выше природы, но и само должно этой природой стать, заменив ее стихийные проявления упорядоченной гармонией.

В художественном творчестве ярче и непосредственнее всего это выразилось в развитии жанра портрета, впитавшего многие салонные черты. Неслучайно именно этот раздел экспозиции наиболее удачен как с точки зрения обоснованности всей концепции, так и по художественному качеству, а главное, убедительности отдельных образцов щедро предъявленного зрителю материала. Начиная с одной из самых ранних на этой выставке работ - "Портрета детей Волконских с арапом" кисти К. Брюллова (1845) - и до не менее значимого полотна В. Серова - "Портрета З.Н. Юсуповой" (1902), идея ясной, милой красоты "утра" человеческой жизни, запечатленной в детских лицах, и "полуденной" прелести женских образов проходит здесь сквозь все произведения.

Отныне красота не спонтанна как чудо природы, а, напротив, умышленно запрограммирована. Об этом, в частности, свидетельствует выбор мастерами салона объектов для живописания. Все чаще ими становятся не только знаменитые дивы своего времени, факт портретирования которых перерастает в одну из форм их паблисити, но и жены, и дети художников (пример тому - холсты К. Маковского начала 1880-х годов). Появление домочадцев в качестве моделей связано как с желанием минимальными средствами, без привлечения дополнительной натуры (за которую придется еще и платить), уладить свои производственные проблемы, так и с решением вопросов чисто художественных - стремлением показать реальный человеческий быт, наполнив его милыми и знакомыми вещами.

Предметный антураж неоднократно возникает в качестве фона в портретах, начиная с середины XIX века, и непосредственно связан с декоративностью салонного искусства, которая стала одной из центральных тем выставки. Интерес к детали (как в "Портрете Олив" К.Сомова (1914), где расположенные по правую руку от модели фарфоровые статуэтки - персонаж итальянской комедии с мандолиной в руках и вакх - живописно проработаны едва ли не более детально и наделены экспрессией едва ли не большей, чем главная героиня) в салонном искусстве превращается в самостоятельный художественный прием, а внимание к декоративному искусству сменяется декоративностью самой живописи. Так, в "Портрете Штильман" И.Бродского (1906) женский силуэт уже словно не изображен на фоне стены, а проступает из плоскости цветочных обоев.

Очевидно, именно эти причины заставили устроителей выставки заговорить о необходимости рассматривать салонную и академическую живопись по законам декоративного искусства, что на практике оказалось не совсем корректным и не всегда выдерживает проверки материалом. Гораздо плодотворнее стало с размахом претворенное в залах Третьяковки, значительно более широкое по своим целям стремление сопоставить салонное искусство с проблемами развития историзма, где произведения прикладного творчества действительно оказались разумным дополнением экспозиции картин, подчеркнув ее "стильность". Сопоставление живописи и декоративного творчества позволило ощутить многогранность салона как огромного, всепоглощающего типа искусства своей эпохи (достаточно вспомнить, что "срывы в салон" были у многих художников демократического толка), с одинаковым интересом и равным успехом апеллирующего ко всем актуальным художественным формам, будь то привлекательное женское тело - символ красоты - или темный и мрачный интерьер "готического" кабинета и библиотеки - олицетворение исторической правды. Впрочем, иногда эти направления в салоне сходятся. Такой сферой сближения в России, очевидно, оказалось пространство национального стиля, где блестящим примером единства вышеназванных тенденций стал знаменитый "Портрет З. Юсуповой" кисти К.Маковского.

Интерес к национальному прошлому и настоящему, реалистичное изображение натуры - вот те направления исканий салонного искусства, которые сегодня придают ему особенную актуальность, делая выставку незаурядным событием нынешней художественной жизни. Говоря о том, что экспозиция в Третьяковке стала самым ярким и масштабным примером удачной реализации заложенных в проекте идей, справедливости ради необходимо выделить ту линию, которая сегодня привела нас к "Пленникам...". Ей предшествовали: значительная монографическая ретроспектива И.Репина, недавно с триумфом прошедшая в Голландии и Германии, а также выставка плакатов А.Мухи в ГМИИ им. А.С.Пушкина. Сходны с ней по задачам и произведенному эффекту и две другие выставки, казалось бы, не имеющие прямого отношения к идее данного проекта: еще свежая в памяти экспозиция скульптурных работ легенды итальянского кино Д. Лоллобриджиды, облик которой, равно как героинь ее искусства, чем-то смутно напоминает образцы салонной живописи, и развернутая ныне выставка достаточно натуралистичных, но при этом не лишенных юмора фоторабот для "Коммерсанта" (обе - ГМИИ им. А.С.Пушкина). Обе привлекли в залы музея по две тысячи посетителей ежедневно, и это на фоне всеобщего снижения посещаемости.

Очевидно, налицо рождение нового музейно-выставочного феномена, творцы которого чутко угадали интересы и устремления современного зрителя. Он устал от "умного" абстрактного творчества и все чаще хочет видеть искусство простое, не отягощенное на первый взгляд вторым и третьим уровнями прочтения образа. Искусство красивое и понятное, а значит, интересное. Так что, дорогие коллеги-музейщики и примкнувшие к ним искусствоведы, долой демократический реализм и абстрактный формализм, даешь салон. А что делать? Может быть, только так - победим!

ПАЛИТРА

• Так победим?
  "Пленники красоты" в Третьяковке
• Метаморфозы Рудольфа Хачатряна
• А что вы делали в пятидесятые годы?
  "Музей неактуального искусства-2" в галерее "Ковчег"
• Любимый художник музыкантов
  Выставка Гавриила Гликмана в Москве

АРТ-ХРОНИКА

• Французский бал в Новом Эрмитаже
• Картины как спасательный круг