Без садов и мезонинов

Сценография чеховских спектаклей

Виктор БЕРЕЗКИН
Фото Ирины КАЛЕДИНОЙ

"Дядя Ваня". О.Шейнцис и А.Кондратьев

Работа над чеховскими постановками всегда занимала особое место в творчестве российских театральных художников. Так было на протяжении всего ХХ века. А когда на Пражской квадриеннале-87 мы показали экспозицию "Наш Чехов", она совершенно закономерно была удостоена золотой медали, которая стала пока последней столь высокой наградой, полученной Россией на этом главном международном смотре сценографии.

И вот в минувшем сезоне сценографическая чеховиана пополнилась сразу целым рядом новых интереснейших решений: "Вишневый сад" - у С.Бенедиктова и Д.Боровского, "Дядя Ваня" - у того же Д.Боровского и О.Шейнциса, "Скрипка Ротшильда" - у С.Бархина. Эти работы существенно отличаются от чеховских интерпретаций в предшествующие десятилетия. Они могли бы составить еще одну экспозицию, не менее содержательную, чем была на квадриеннале 1987 года, и по-своему отражающую состояние российской сценографии уже начала ХХI века.

В "Вишневом саде" для сценографов традиционно главной всегда являлась тема сада. Сначала, с прижизненной постановки пьесы Художественным театром и вплоть до второй половины ХХ века, сад решался как образ прекрасной природной среды существования героев пьесы. Затем, в 1970 - 80-е годы, - как метафора безвозвратно ушедшей жизни, варварского уничтожения ее основ и форм. Вместе с тем при всем различии подхода сад на сцене, так или иначе, в своем реалистическом облике или выраженный условно, но обязательно присутствовал. В спектаклях 2004 года он сменился метафизической пустотой, в которую как бы утекала жизнь.

"Вишневый сад". Д.Боровский

Бенедиктов выразил этот мотив особенно наглядно и лирически проникновенно: сочиненная им панорамная композиция была построена именно на зримом перетекании реальной, со всеми точно и любовно найденными живыми бытовыми подробностями, усадебной среды в ирреальное пустынное пространство, уходившее как бы в бесконечную даль. Достичь столь беспрецедентной для театра протяженности (на целых 35 метров!) разворота этой панорамы художник сумел благодаря тому, что посадил зрителей вдоль боковой стороны сценической площадки. Сама площадка была отдана полностью изображению мира реальной жизни пьесы, в том числе и в ее игровых формах (среди них также и крошечные игрушечные вишневые деревца, "выраставшие" на островках и заливах черной, словно выжженной "почвы"), а далее, справа, продолжена пространством ирреальным, как бы потусторонним, коим здесь стал открытый взору зрителей совершенно пустой зрительный зал. Именно он, задрапированный белыми полотнищами, просматриваемый сквозь белые прозрачные занавески, а в финале погружаемый во мрак, становился для художника "вишневым садом". Гибель этого сада Бенедиктов ощущал в контексте угрозы уничтожения духовной ауры, которой обладало пространство его родного театрального дома, - ауры, где творили работавшие здесь М.Чехов, М.Кнебель, А.Эфрос, О.Ефремов и другие замечательные актеры и режиссеры.

Боровский, делая пьесу Чехова во МХАТе в Камергерском, отказался от какого-либо изображения не только мотивов сада, но и вообще реальной среды жизни. Он интерпретировал гибель вишневого сада как метафору судьбы самого этого театра, являвшегося когда-то домом Чехова и ныне носящего его имя, и воплотил эту интерпретацию со свойственным ему драматизмом, с почти формульной лапидарностью и одновременно с глубокой личной болью. Как когда-то в таганском "Гамлете", сценографическим образом стал занавес. Только на сей раз, в отличие от "Гамлета", не сочиненный фантазией художника, а тот самый, шехтелевский, с чайкой, что встречал зрителей и спектаклей Станиславского, и постановок МХАТа нынешнего. Уже само его раскрытие не, как обычно, в стороны, а впервые вовнутрь сценического пространства воспринималось знаком некоего необратимого катаклизма. А его последующее присутствие в качестве главного и практически единственного визуального сценографического компонента спектакля задавало совершенно определенную ноту восприятию чеховской пьесы: сквозь призму драматической судьбы традиционной культуры этого великого театрального дома, этой самой сцены. В глубине же зиял огромный "черный квадрат", который вместе с развевающимися белыми полосами занавесок (обозначавшими высоченные окна помещичьего дома), вклинивавшимися в зеленовато-серую плоть рассекавших пространство по диагонали двух половин мхатовского занавеса, образовывал своего рода абстрактную черно-белую "супрематическую композицию".

Свои метаморфозы происходят сегодня и с образом большого ("какой-то лабиринт. Двадцать шесть громадных комнат...") дома, сценографическое воплощение которого художники всегда так или иначе пытались найти в "Дяде Ване". В спектакле Л.Додина тот же Д.Боровский взял за основу чеховское определение жанра пьесы: "сцены из деревенской жизни". Потемневшие дощатые стены дома оказались отодвинуты на задний план и расположены на самой дальней периферии сценической площадки, в самой глубине и по бокам. Время от времени в них открывались ставни окон и двери, чтобы обозначить состояние природы (лучи солнца или дождь) и выходы персонажей из предполагаемых других помещений, а затем снова исчезнуть, как нечто несуществующее и не участвующее в сценическом действии. Оно же разворачивалось на полностью открытом планшете, где чеховские персонажи смотрелись "крупным планом". Предоставив таким образом режиссеру возможность наиболее выразительно выстраивать пластические композиции и максимально акцентировать внимание на внутренних переживаниях людей, художник свое сценографическое воплощение мотива именно деревенской жизни перенес на второй ярус сценического пространства. Там, над фигурами персонажей, находилось "поле" с тремя большими стогами сена и "луной", роль которой выполнял циферблат висевших на задней стене часов. На протяжении всего действия этот пейзаж напоминал о той повседневной деревенской жизни, из привычной колеи которой выбил дядю Ваню и Соню приезд профессора Серебрякова. А в финале, когда и петербургские гости, и Астров покидали дом, на последних словах заключительного монолога Сони, под печальное бренчание гитары Вафли, стога начинали медленно опускаться, достигали уровня сценической площадки, и чеховские персонажи, продолжавшие каждый заниматься своим делом, оказывались сидящими посреди поля.

А О.Шейнцис и А.Кондратьев хотя и передавали ощущение действительно огромного дома, но какого-то странного. Он был растянут по всей ширине мхатовской сцены, и обозначала его стена с рядом оконных проемов. Эта стена из благороднейшей дощатой фактуры белесого тона, очищенная, словно обескровленная, и удивительно красивая, являла собой своего рода занавес. Только отделял он от зрителей не сцену (сцена была, напротив, с самого начала открыта - здесь художники едва ли не впервые во МХАТе совсем отказались от шехтелевского занавеса), а интерьерное пространство дома. Иначе говоря, Шейнцис и Кондратьев построили на мхатовской сцене "четвертую стену", но не условную, которая подразумевалась в спектаклях раннего МХТ, а совершенно реальную, ставшую зримым образом спектакля, и предложили зрителям за жизнью дома как бы подсматривать через окна - притом что там, внутри, пространство было минимальной глубины, сплющено и наглухо замкнуто второй такой же стеной. В кульминационной ночной сцене объяснения Сони с Астровым оно еще более сжималось, и находившийся в том пространстве единственный предмет мебели, старинный шкаф, приближался к окну вплотную, будто вдавливая в него персонажей и создавая их самый крупный план. Идея закрытости дома от постороннего взгляда получала завершение в последнем акте, когда окна одно за другим закрывались ставнями: сначала боковые, затем соседние с ними, и последним - окно в центре, где сидел со счетами дядя Ваня и произносила свой монолог Соня. Дом закрывался. Но там жизнь еще теплилась, сквозь щели просвечивал свет, только зрителям не дано больше видеть этих людей.

При всей условности этого решения, без какого-либо намека на изображение "русской природы", "среднерусского пейзажа", Шейнцис и Кондратьев создали точное ощущение чеховской среды, усадебной провинциальной жизни, ее обреченности и безысходности.

"Скрипка Ротшильда" - третий спектакль чеховского триптиха К.Гинкаса и С.Бархина в Московском ТЮЗе. Если первых два, "Черный монах" и "Дама с собачкой", игрались - по предложению художника - в пространстве балкона, над обрывом пустого черного партера, то в "Скрипке Ротшильда" постановщики вернулись на сцену, где Бархин развернул удивительную по красоте и глубочайшую по смыслу сценографическую инсталляцию. Главный ее мотив как бы перешел из "Дамы с собачкой" - чистота, ясность, благородство первозданной фактуры свежеструганого дерева. В "Скрипке" из этой фактуры была создана композиция мира чеховского героя, Якова Бронзы, целиком и полностью выполненная как бы его умелыми руками. Объекты его профессионального ремесла - гробы - предстали претворенными Бархиным в формы некоего мифопоэтического иконописного природного и архитектурного пейзажа. Он был выстроен по канону изображения ветхозаветной Троицы, где за каждой из фигур находился его символ: с одной стороны - гора, с другой - священный град Иерусалим, в центре - древо познания. Только в спектакле все эти три символа: и условная гора (у левого портала), и условное древо, старая верба с огромным дуплом, в котором умирал Бронза (посредине, на втором плане), и условные здания града (справа) - все было сделано из дерева, причем не сколочено из частей, а как бы из цельного куска дерева и выдолблено топором. Во всяком случае, именно такое (сделанное руками самого чеховского героя) впечатление эта композиция производила, тем более что всю архитектуру, как и расположенные в центре (и перекрывавшие до поры до времени старую вербу) объекты "интерьера", изображали, в сущности, именно гробы различной ширины, высоты и конфигурации, только поставленные в вертикальное положение и благодаря этому ставшие "домами", "церквями", "дворцами". Но в этой театральной метаморфозе читалась и другая мысль: всякое сооружение, вмещающее в себя человека, в определенный момент могло оказаться его последним пристанищем - гробом. В этом семантически обобщенном контексте, как "гробы", воспринималось и все остальное: лодки (большая, тоже стоявшая вертикально, и совсем крошечная, которая в начале спектакля движется по доске столярного верстака и на ней уменьшенная макетная композиция выстроенной на сцене декорации), дверной проем, футляр напольных часов, корыто, маленькие корытца, а в финале - дупло.

Взяв за основу канонический структурный мотив мира ветхозаветной Троицы, Бархин саму сценическую композицию остро воплотил выразительными средствами современной пластики, которая, помимо всего прочего, отдаленно напоминала в том числе и об архитектонах Малевича.

Итак, Чехов нынешнего сезона вышел за пределы садов и мезонинов во многом благодаря сценографам, чьи талантливые решения пространства чеховских пьес зачастую становились ключами к открытию новых смыслов.

ТЕАТР

• Без садов и мезонинов
  Сценография чеховских спектаклей
• Пиковая драма
  "Дон Хуан" Г.Фигейреду. Театр "Сфера"