Главная | Форум | Партнеры  |
|
АнтиКвар |
КиноКартина |
ГазетаКультура |
МелоМания |
МирВеры |
МизанСцена |
СуперОбложка |
Акции |
АртеФакт |
Газета "Культура" |
|
№ 46 (7505) 24 - 30 ноября 2005г. |
Рубрики разделаАрхивСчётчики 
|
|
МузыкаБесконечное пространство эксперимента"Московская осень" продолжается Федор СОФРОНОВ
Вдоль неторопливого течения любой "Московской осени" (и нынешняя, 27-я, здесь не исключение) всегда тянутся две линии - традиционная, репрезентирующая "старый добрый" подход к музыке и, условно говоря, экспериментальная. В какой-то момент та или иная становится заметнее. Если первая неделя нынешнего фестиваля прошла в какой-то мере под знаком традиции, то в дальнейшем все более обращали на себя внимание различные экспериментаторские тенденции, о которых стоит поговорить.Вне всякого сомнения, событием, привлекшим наибольшее внимание общественности, стал авторский концерт композитора Владимира Тарнопольского, которому в этом году исполнилось 50 лет. Парадоксально, но факт: в России это первый авторский концерт композитора, которого на Западе считают одним из выдающихся представителей поколения творцов новой русской музыки. Кроме исполнявшихся неоднократно в последние годы "Чевенгура" и "Кассандры", были исполнены трио - в духе сюрреалистического монтажа по Дж. Джойсу "Отзвуки ушедшего дня", сыгранные в последний раз на "Московской осени" лет 12 назад, и никогда еще не звучавшая в России пьеса "Маятник Фуко" для ансамбля. Музыка Тарнопольского исключительно сложна для исполнения - привычные, школьные приемы инструментального и вокального исполнительства лишь в малой степени задействованы в его главных партитурах. Обостренное внимание композитора сосредоточено там, где еще недавно находилась периферия собственно музыкального звука - в тех бескрайних областях, где, казалось, должны были бы работать только электронные или специально сконструированные шумовые инструменты. Но те же шумы и призвуки, извлеченные на самых обычных инструментах, особым образом скомбинированные, придают ансамблю новое, глубокое и в высшей степени эмоционально насыщенное звучание - такая манера письма вышла давно из стадии эксперимента. И возможно, поэтому она оказывается довольно легкой для восприятия. Свидетельством тому, что это действительно так, был Рахманиновский зал консерватории, который просто не мог вместить всех желающих услышать программу, целиком посвященную творчеству Тарнопольского. Несмотря на явную сложность высказывания композитора, не боящегося говорить сложным языком о сложных вещах, публика слушала до конца с очень большим вниманием и эмоциональной отдачей. Не в последнюю очередь в этом заслуга ансамбля "Студия новой музыки" - бессменного участника фестиваля "Московская осень" - и его дирижера Игоря Дронова, лучше многих других справляющегося со сложнейшими партитурами Тарнопольского.
Вообще, поколение экспериментаторов, составивших костяк второй, "денисовской" Ассоциации современной музыки, заявившей о себе пятнадцать лет назад, остается исключительно активным даже в эпоху тотального стилистического кризиса. При этом их творческие устремления настолько разнонаправленны в каждом конкретном случае - не знаешь каждый раз, чего ожидать от того или иного автора. Пример тому - два концерта, один из которых - традиционное для этого фестиваля выступление ансамбля ударных Марка Пекарского и симфонический "концерт концертов" с участием оркестра "Русская филармония" под управлением Владимира Понькина в БЗК. Если такие композиторы, как Александр Вустин и Фарадж Караев, написавшие свои новые сочинения для ансамбля ударных инструментов Марка Пекарского, сконцентрировались на небольших составах и камерных, прозрачных звучностях, то неутомимый экспериментатор Виктор Екимовский решил теми же средствами буквально шокировать своих слушателей, до предела использовав не только возможности большого симфонического оркестра, но и акустику Большого зала консерватории. Пьеса Вустина - камерная, домашняя и по замыслу, и по воплощению: в основе композиции "День рождения Марка Пекарского" лежит незатейливый песенный мотив, очень тонко и часто парадоксально разработанный в ритмическом и тембровом планах; в "Эстафете" Караева - весь фирменный набор мастера: инструментальный театр (четыре исполнителя на двух маримбах сменяют друг друга, передавая в качестве эстафетного жезла палочки), зажигательные закавказские ритмы в исполнении Пекарского, под которые молодые музыканты ансамбля бегают по сцене. Напротив, фортепианный концерт Екимовского использует два рояля вместо одного (отсюда название "Сиамский концерт" по аналогии с сиамскими близнецами), в огромном составе оркестра ударная группа работает на полную мощь: фактически все сочинение представляет собой одну большую кульминацию некоего фортепианного концерта, рассмотренную под увеличительным стеклом. Несомненно, это интересный эксперимент - не столько с границами возможностей письма, сколько с границами слушательского восприятия. Ведь при таком акустическом давлении резко меняются законы этого восприятия (явление, характерное для клубов и дискотек). В том же направлении, вероятно, мыслил себе жанр фортепианного концерта и Сергей Павленко - в его огромном полотне "Concerto grosso № 3" (Te Deum) также было заметно, что для автора важна не деталь, а крупный план, выраженный в динамических и фактурных, чрезвычайно экспрессивных контрастах, а роль солирующего фортепиано была сведена, как и в барочных concerti grossi, к антиромантической, дезиндивидуализирующей солиста роли "концертанта". Возможно, такое впечатление создавалось и из-за того, что солистка - молодая и хрупкая японская пианистка Маки Секия - больше была приспособлена природой для Моцарта и Шопена, чем для экспериментальных, неоэкспрессионистских партитур. Третье сочинение - "Chronokinesis" Игоря Кефалиди, давно и успешно экспериментирующего с совмещением звуков реальных и электронных инструментов, вновь выводило на первый план солиста и так же, как у Екимовского, с "дублером", правда, виртуальным (автор, исполнявший сольную партию, управлялся с двумя клавиатурами, фортепианной и компьютерной, присоединяя и к своей, и к оркестровой партии предварительно записанные и появлявшиеся в процессе исполнения новые звучания - так называемая техника live electronics). Но и за пределами привычного круга имен, за творчеством которых всегда интересно следить, и за пределами чисто концертных жанров (здесь следовало бы подробнее поговорить об оперном проекте двух композиторов - М. Белодубровского и С.Осколкова, представивших интереснейшие мини-оперы на тексты поэтов группы ОБЭРИУ) появляются и чисто экспериментальные сочинения, и обобщения "результатов эксперимента", дающих неожиданные художественные результаты. Упомянем в связи с этим сочинения совсем молодых композиторов (в первую очередь Дмитрия Курляндского, чья работа с инструментальным письмом идет не только параллельно всяким, даже самым радикальным логикам композиции, но и манифестирует тотальный отказ от фундаментальных принципов звукоизвлечения, что хорошо ощущалось в его пьесе "Жизнь и смерть Ивана Ильича", где "смерть" наступала там, где включалась логика группировки получаемых разными способами шумов), а также лауреатов III Композиторского конкурса им. П.И.Юргенсона - О.Алюшиной, Н.Хруста, О.Бочихиной, М.Хорьковой, пусть менее радикально, но не менее упорно актуализирующих потенциальную бесконечность понятия музыкального звука. Но, увы, подобно тому, как залы на наиболее интересных концертах "Московской осени" не могут вместить всех желающих, так и в эту заметку трудно втиснуть все, пусть даже поверхностные впечатления от того интересного и значимого, что представляет нам текущий фестиваль. Также в рубрике:
|