Размножение самозванцев

"Борис Годунов" в "Геликон-опере"

МУЗЫКА

Дмитрий МОРОЗОВ
Фото Ирины КАЛЕДИНОЙ

В.Заплечный - Шуйский и А.Тихомиров - Борис в сцене из спектакля

"Бориса Годунова" в редакции Шостаковича в Москве еще не ставили. Долгие годы опера Мусоргского в столице считалась исключительной прерогативой Большого театра, где шла в "канонической" редакции Римского-Корсакова, покуда эту монополию не нарушил Евгений Колобов, осуществив постановку первой авторской редакции сначала в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, а позднее и в Новой Опере. Теперь вот уже и Большой, сдав в архив редакцию Римского-Корсакова, готовит нового "Бориса" во второй авторской редакции. Казалось бы, в эпоху всепобеждающего аутентизма у театров и нет иного выбора, как только между двумя авторскими редакциями. "Геликон", как всегда, решил проблему по-своему, даже тут оказавшись первым. Впрочем, вопрос выбора редакции в данном случае не стоял: "Борис" именно и возник в связи с Шостаковичем, как приношение к его юбилею. Однако же весьма вероятно, что теперь к этой редакции обратятся и другие, даже без всякой связи с юбилейной датой. Как напомнил спектакль "Геликона", выбирая редакцию Шостаковича, театры таким образом выбирают свободу. Речь, конечно, не о свободе от Мусоргского: тем, кто жаждет свободы подобного рода, ничто не помеха. Речь о свободном отборе материала в соответствии со своей концепцией, с теми акцентами, которые намерен сделать тот или иной постановщик. Такую возможность как раз и дает редакция Шостаковича, оркестровавшего и отредактировавшего весь материал обеих авторских редакций с тем расчетом, чтобы каждый театр мог делать свой собственный отбор. Под какую же концепцию делал свой отбор "Геликон", включив в спектакль, помимо сцен, совпадающих в обеих редакциях, "Терем" из первой, а из второй практически в полном объеме взяв "польский" акт и отказавшись от "Кром"?

Спектакль Дмитрия Бертмана - не о муках преступной совести, хотя тема эта здесь также звучит. И уж совсем не о противостоянии власти и народа. Да, собственно, и народа-то как такового в нем нет, а есть лишь безликая (в самом буквальном значении: лишенная лиц) толпа. В этом смысле режиссер ориентировался скорее на Пушкина, у которого "народ безмолвствует", нежели на Мусоргского, понимавшего народ как "великую личность, одушевленную единой идеей" (впрочем, отказавшись во второй редакции от сцены "У Василия Блаженного" и, напротив, введя "Кромы", Мусоргский вольно или невольно представил народ в несколько ином свете). Его спектакль прежде всего о проблеме легитимности власти и самозванстве.

"Все герои Мусоргского ведут себя, как самозванцы... Во времена русской Смуты самозванство - это единственно возможный способ прийти к власти. Притворяться и выдавать себя не за того, кто ты есть, - самый короткий и верный путь к успеху в России. Оборотная сторона этого - раздвоение личности, ментальная болезнь самозванцев" (из премьерного буклета). Никогда еще, кажется, Бертман не формулировал свою концепцию так четко. Столь же четко и наглядно она и воплощена. Царская мантия, выставленная в начале подобно музейному экспонату, как бы живет в спектакле своей отдельной жизнью, а вокруг нее кто только не сужает круги. Шапок Мономаха на сцене десятки, и кто только не примеряет их на себя. Власть, что называется, валяется буквально под ногами, и поднять ее может любой проходимец. Так, без прямой "актуализации", без навязчивого переноса действия в наши дни, режиссер вместе с художниками Татьяной Тулубьевой и Игорем Нежным находят современное звучание оперы Мусоргского. (Можно сказать, что в визуальном решении спектакля костюмам на сей раз отведена едва ли не решающая роль. В частности, именно с помощью костюмов достигается своего рода перекличка эпох. Так, наряду с костюмами собственно XVII века здесь есть и более поздние. Например, думцы и поляки обряжены в мундиры, скорее, века XIX - века Пушкина и Мусоргского.)

Драме преступного царя режиссер не позволяет перерасти в трагедию. В этом спектакле Борис виновен не только в гибели царевича, но и в самой эпидемии самозванства, поскольку первым самозванцем стал он сам. Однако то обстоятельство, что он способен испытывать муки совести, от коих в конечном счете и умирает, уже само по себе делает Бориса достойным сочувствия.

Финальную мизансцену, когда царевич Феодор (Илья Ильин, Андрей Паламарчук), отринув атрибуты царской власти, выйдет на "капитанский мостик" в современном цивильном костюме, можно истолковать и как попытку отказа от наследства, замешенного на крови. А можно и как намек на грядущий приход к власти людей "в штатском", в отличие от заглавного героя, свободных от "химеры, именуемой совестью"...

Бертман порой несколько трансформирует жанр оперы Мусоргского, привнося в нее комический элемент, у самого автора присутствующий разве только в латентном виде. К примеру, вся "Корчма" превращена во вставную интермедию, а Варлаам (Дмитрий Овчинников и Алексей Дедов) с Мисаилом, как, впрочем, и Шинкарка (Елена Гущина и Светлана Российская), предстают откровенно буффонными персонажами. Даже в "Тереме" и других сугубо серьезных картинах встречаются эпизоды почти что комического характера. Иногда, правда, как в той же "Корчме", возникают некоторые вкусовые передержки.

Все вышеперечисленное, конечно, не совсем по Мусоргскому, хотя, по большей части, ему и не противоречит. Есть, однако, в режиссерском решении и то, что прямо расходится с авторским замыслом. Речь прежде всего о трактовке образа Юродивого, который здесь тоже оказывается самозванцем. Точнее - Самозванцем (с прописной буквы), то бишь Лжедимитрием I.

...Финал сцены коронации. Борис разбрасывает яства, толпа кидается подбирать и вдруг с криками отступает: в давке погибла женщина. Откуда-то возникший Юродивый причитает над телом, а затем, нахлобучив на себя валяющуюся поблизости шапку Мономаха, с вызовом глядит на Бориса. Эта мизансцена - стоп-кадр - и завершает сцену коронации, обозначая главное противостояние спектакля. Юродивый, таким образом, перестает быть олицетворенным "мнением народным", что, конечно, противоречит Мусоргскому. Правда, во второй авторской редакции, где нет сцены "У Василия Блаженного", Юродивый перемещен в сцену под Кромами и такой роли уже и не играет, оставаясь лишь прорицателем грядущих бед. Но в спектакле "Геликона" "Кром" нет, а "Василий Блаженный" есть. Соответственно, есть и решающее столкновение Царя и Юродивого. Только последний не возникает из гущи народной, а является прямо из объятий Марины Мнишек, дабы окончательно добить Бориса морально.

Безусловно, слияние двух этих персонажей - самый спорный момент спектакля. С другой стороны, Григорий-Лжедимитрий и самим Мусоргским обрисован довольно противоречиво (если, конечно, говорить о второй редакции, поскольку в первой его роль вообще носит эпизодический характер). Беглый монах превращается в польской сцене в романтического героя, изъясняющегося высоким поэтическим стилем, ничем не напоминая "недостойного чернеца". У Бертмана же он и в этих сценах остается юродивым, то бишь убогим, в тех же лохмотьях, преследуемый чесоточным зудом. В принципе, деромантизация в высшей степени сомнительного персонажа сама по себе возражений не вызывает, только вот высокопарные лирические излияния в таком контексте кажутся довольно нелепыми.

Впрочем, как еще раз продемонстрировал этот спектакль, даже самая спорная и противоречивая режиссерская трактовка может убеждать, если находится актер, способный ее оправдать. Это и произошло на втором премьерном представлении, когда в роли Юродивого-Самозванца выступил Василий Ефимов. Если у Дмитрия Пономарева, чрезмерно злоупотреблявшего гротеском и глумливо выворачивавшего буквально каждую фразу, сей персонаж больше напоминал Задрипанного мужичонку из "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича (но не в постановке Бертмана), а у Николая Дорожкина возникал откровенный зазор между отталкивающим "юродством" и вполне вроде бы искренней лирикой, то Ефимов сумел найти достаточно органичный сценический рисунок, соединить несоединимое, связать несвязуемое. Обличье юродивого стало для его героя маской, приросшей настолько, что сделалась как бы второй натурой.

В других ролях различия между теми или иными исполнителями носят не столь принципиальный характер. Кто-то более ярок, точен и выразителен, кто-то - менее, но все это в рамках единой трактовки.

Из трех премьерных Борисов Александр Киселев выделяется большей мастеровитостью, богатством и разнообразием вокальных красок. Алексей Тихомиров и Андрей Серов неприлично молоды для этой роли (первому 27 лет, второму - 26). Оба старательно выполняют сценический рисунок, оба неплохо поют. В целом Тихомиров кажется более соответствующим своему герою, хотя о какой-либо глубине говорить явно преждевременно. Серову роль Бориса, скорее, на вырост. Используемая же им актерская интонация подошла бы скорее уж для Ивана Грозного...

Из многих достойных исполнительских работ выделю несколько самых ярких. Вадим Заплечный - превосходный Шуйский. Андрей Вылегжанин виртуозно плетет вокально-сценическую ткань роли иезуита Рангони. Очень хороши Лариса Костюк и Ксения Вязникова - Марины Мнишек. Первая более обольстительна и сладкозвучна, вторая - жестче и резче по актерскому рисунку и вокальным интонациям.

Как всегда, превосходен геликоновский хор (главный хормейстер Денис Кирпанёв), в полной мере справившийся с труднейшими задачами, которые выдвигает опера Мусоргского.

С оркестром дело обстоит сложнее. В редакции Шостаковича его роль сравнительно с авторскими значительно возрастает. Между тем музыкальный руководитель постановки Владимир Понькин, похоже, опять не нашел времени, чтобы по-настоящему освоить партитуру и должным образом настроить оркестр, в очередной раз понадеявшись, что талант вкупе с мастерством как-нибудь вывезут. В ряде сцен действительно вывезли, другие же так и остались сырыми. Маэстро едва ли не с головой зарывался в партитуру, а оркестр при этом нередко расползался. Несколько лучше обстояло дело на втором представлении, когда за пульт встал совсем еще молодой Константин Чудовский. Недостаток опыта и мастерства во многом компенсировался незаурядной одаренностью, помноженной на трепетное отношение к музыке и доскональную проработку партитуры. Осилить такую глыбу хотя бы в первом приближении для студента-третьекурсника - больше, чем успех. В первой половине спектакля юный дирижер, только начинающий профессиональную карьеру, оказался убедительнее мэтра. В целом же музыкальное качество спектакля, скажем так, не вполне соответствует тем ожиданиям, что сопутствовали московской премьере редакции Шостаковича.

Зато сценическое прочтение оперы Мусоргского ожиданий не обмануло. Можно принимать или не принимать отдельные решения, соглашаться или не соглашаться с теми или иными акцентами, однако в целом это, несомненно, одна из наиболее интересных и значительных постановок русских опер, какие мы видели за последнее время на московской сцене. Перед нами не монолог режиссера-волюнтариста, способного слышать лишь самого себя, а диалог с классикой на ее собственной территории, что нынче встречается все реже.

МУЗЫКА

• Размножение самозванцев
  "Борис Годунов" в "Геликон-опере"
• Гилельс выходит из тени
  Фестиваль камерной музыки к 90-летию со дня рождения великого пианиста

КИНО

• Здесь никто не поймет этих странных корней
  "Другие русские" Майрам Юсуповой и Марины Некрасовой

ЮБИЛЕЙ

• Владимир Первой степени
• Классический выбор
• Ханума вечно молода
• Идеалы, слезы и любовь