Хождение по "измам"

Третьяковка отметила 100-летие со дня рождения Константина Рождественского

Михаил БОДЕ

К.Рождественский. "Аналитическая композиция". 1930 г.

Константина Рождественского в доперестроечную эпоху бывало путали с более известным Василием Рождественским, живописцем объединения "Бубновый валет". Что и понятно - в те времена картины и рисунки бывшего ученика Малевича у нас почти никто видел, да он и не хотел их афишировать. Сам же Константин Иванович, академик, народный художник РСФСР и пр. и пр., все больше вращался в высоких сферах официоза, оформляя представительские выставки и павильоны СССР от Парижа до Осаки и от Дели до Нью-Йорка и Монреаля. Кстати, московский вариант памятной экспозиции "Москва - Париж" в ГМИИ им. А. С. Пушкина - тоже его рук дело, и надо признаться, рук профессионала. Единственная прижизненная ретроспектива экс-супрематиста (и много еще чего "экс") была организована кельнской галереей Гмуржинской в 1993 году. Лишь в 2000 - 2001 годах на выставке "В круге Малевича" в Русском музее и в Третьяковке Рождественский занял свое место в строю с Суетиным, Чашником, Лепорской и другими, кто по молодости лет и по причине энтузиазма равнялся на создателя "Черного квадрата".

Собственно, и нынешняя выставка в Третьяковке в основном о молодом и даже юном Рождественском. Она начинается с небольших свежих этюдов, написанных 16-летним пареньком в мастерской некоего томского художника Полякова, и, строго говоря, завершается довольно тяжелой живописью не по годам усталого 38-летнего мужчины. Последующие его живописные опыты столь же редки, сколь и малооригинальны. Достижения же в выставочном дизайне вынесены как бы за кадр, то есть представлены на фотографиях. Между 16 и 38 годами - калейдоскоп формальных экспериментов, рьяных попыток освоить "изм" за "измом" (импрессионизм, сезаннизм, аналитический и синтетический кубизм, супрематизм, "метафизическую" живопись, экспрессионизм и реализм) то последовательно, то в обратном порядке, а то одновременно. Создать такое симфоническое представление о Рождественском 20-х и 30-х годов Третьяковке в значительной мере помогли зарубежные и местные коллекционеры, с начала 90-х заинтересовавшиеся его авангардистским прошлым. Среди них первую скрипку играет собрание Андрея Еремина.

К.Рождественский. "Косарь". 1932 г.

Едва ли не лучше, чем сама выставка, сделан ее объемный каталог, в который вошли не только "теоретические" эссе и путевые заметки Рождественского (кстати, он был неплохим очеркистом), но и главным образом переписка художника с коллегами по цеху и его дневник тех лет. Как кажется, такие исповедальные записи ("Давать нечего! Мы не делаем, потому что не знаем, что делать. Мы перемудрили...") мог вести только Клод Лантье, художник-мученик из романа Золя "Творчество". По жесткости и даже жестокости самоанализа они гораздо познавательнее статей искусствоведов, пытающихся связать в творчестве Рождественского несвязуемое и внятно объяснить его художнические метания.

Может показаться странным, но решительный "малевичист" и апостол "Новой Системы Единства Искусства Будущего" был глубоко зависимым человеком. Приехав в Петроград, семнадцатилетний юноша из всех предоставлявшихся возможностей - практика у Татлина, Матюшина и т.д. - выбрал гуру Малевича. Став его учеником и ассистентом в Музее художественной культуры, а потом и в ГИНХУКе, он буквально по его писаниям начал восхождение от Сезанна к супрематизму как, понятное дело, к высшей стадии искусства. И действительно, живопись мастера из Экса он прочувствовал, как никто другой, о чем свидетельствуют его собственные работы того времени. Но, как на грех, Рождественский амбициозно пустился в теоретизирование (конечно, с попустительства Малевича, ставившего при этом свой странный опыт над учениками), подменяя смыслы ощущениями, что неизбежно приводило к путанице. Эта головная боль от теорий в дальнейшем постоянно мешала ему самоопределиться как художнику. "Знаю, как делать живопись и форму... но не тут-то было". Метод же "двоемыслия", когда один и тот же мотив нужно было параллельно писать двумя разными способами (скажем, сезаннизм-кубизм), окончательно загонял в угол. Уйти от гуру было страшно, ведь тот предупреждал: "Умру - будете локти кусать, что меня нет!"

Но локти кусать пришлось гораздо раньше. Кончилась эпоха лабораторного ГИНХУКа, заканчивалось время обществ и группировок, и уже брезжила перспектива единого Союза художников, соцреализма и тематической картины. Надо было как-то соответствовать времени. То, как пытался это делать Рождественский, напоминало опыты по гибридизации "выдающегося советского селекционера-плодовода", то бишь старика Мичурина, выводившего путем скрещивания "северные абрикосы" и "зимний виноград". Ученик Малевича начал скрещивать супрематизм с колхозной тематикой, проговариваясь в письмах: "У меня то Эрмитаж, то схема, то передвижничество..." В том, что это отчаяние неподдельно, можно убедиться, взглянув на мужика, гоняющего косой супрематический аэроплан ("Косарь", 1932), или на таких же колхозниц, отплясывающих почему-то сиртаки (варианты "Трех граций" 1934).

Парадоксально, но именно официоз освободил Рождественского от мук творчеством: в 1937 году он вместе с Суетиным был отправлен в Париж оформлять павильон СССР на Всемирной выставке. Тут-то и пригодился супрематизм, да он и позднее им нередко пользовался. Уйдя в дизайн, он так из него и не вернулся.

ПАЛИТРА

• Хождение по "измам"
  Третьяковка отметила 100-летие со дня рождения Константина Рождественского
• Беспредметные материи
  Продолжательница классического авангарда Алена Кирцова в галерее "Стелла Арт"
• АЛЕКСАНДР МИЧРИ: "Легендарная Масловка давно заслужила выставки"