ДМИТРИЙ БЕРТМАН: "С композитором надо дружить"

Беседу вел Дмитрий МОРОЗОВ

Д.Бертман, Б.Покровский и М.Ошеровский

Что происходит сегодня с оперной режиссурой, в претензиях на гегемонию в театре подчас забывающей подлинное свое предназначение? Чего на самом деле ждет от оперы публика? Эти и другие вопросы мы обсуждаем с Дмитрием БЕРТМАНОМ - едва ли не единственным российским режиссером генерации 90-х годов (не говоря уже о более поздних), кто ставит спектакли не "от фонаря", но опираясь на открытия Станиславского и Покровского и творчески развивая их методологию, кто исходит в своей работе, прежде всего, от музыки, не ломая ее об колено в угоду концепции. Лет десять назад многие считали Бертмана ниспровергателем основ, а ныне на него чаще всего нападают с ультралевых позиций. Предлагаемая беседа - не интервью в привычном смысле слова (вопрос - ответ), скорее, диалог людей, отстаивающих не самые популярные сегодня ценности, не боясь плыть против течения, и понимающих друг друга с полуслова.

    

- Интересно получается: мы оба оказались сегодня в ряду консерваторов. А ведь в 90-е годы ты считался в Москве самым крутым радикалом...

- ...А ты в 80-е - самым радикальным критиком. Время меняется. Сейчас входит в моду антиквариат. Новые русские, которые раньше делали евроремонты, теперь обставляют квартиры антиквариатом. Старомодная мебель становится модной.

А если серьезно - ну какой я радикал? Из консервативной семьи, с музыкальным образованием, с детства - Большой зал консерватории, концерты Рихтера, Гилельса...

    

- Тем не менее твоя "Кармен" в 96-м в шок Москву повергла - помойный бачок, секс в машине и все такое прочее.

- А теперь никто внимания не обращает... Это было время, когда все пошло по-другому, время страшное и вместе с тем - очень энергетичное. Новое поколение пришло. Раньше, например, когда тебя печатали, молодого критика, ты говорил: спасибо, что напечатали. И я тоже говорил: спасибо, что дали поставить. А тут как бы пришла наша эра. И, конечно, захотелось сделать шоковый спектакль. Тем более что, как мы помним, народ в то время в театр почти не ходил. Надо было привлекать зрителя. По Мейерхольду: чем будем удивлять? Естественно, стали появляться постановки такого рода, для России это было в новинку. Но все равно ведь никуда не деться от того факта, что образование мое и воспитание - дело рук классических учителей. В той же "Кармен" мне нужно было пройти школьную, традиционную линию с артистами, чтобы все получилось органично. И дело там было совсем не в переодевании. Многие хватались за то, что вот бачок мусорный на сцене и в этом-то и есть вся мулька. Но мы-то знаем в театре, что не в этом мулька и что если мы завтра ту же "Кармен" покажем в концертном исполнении, то все равно это будет спектакль, потому что сделана такая проработка характеров персонажей, что и мизансцены не требуются.

    

- Мне кажется, что говорить о переодеваниях и переносах в сегодняшний день, если Питер Селларс во многом исчерпал этот прием в своих постановках 80 - 90-х годов. Дальше уже пошли повторы, бег по кругу...

- Абсолютно согласен. И я вижу, какую провокацию творит сейчас критика. Причем нередко те же самые люди, которые раньше на это накидывались, вдруг начинают этого требовать. Я этой провокации не поддаюсь. Тем более что сейчас опять возникает новая мода - на антиквариат, о чем я уже говорил. Дело не в том, чтобы стоял старый, грязный и облезлый сундук, а в том, чтобы этот сундук был антикварным, но - в прекрасном состоянии.

    

- И чтобы то, что в нем лежит, не пахло нафталином.

- Я вспоминаю сейчас те потрясения, из-за которых я пошел в оперу. Например, "Садко" Покровского. Мне кажется, что сегодня такой Голливуд не смогут сделать даже на сцене, оснащенной всеми современными механическими и электронными видами машинерии. А этот спектакль, поставленный на сцене Большого театра с ручными штанкетами и с неподвижным планшетом, создавал такую иллюзию-сказку, что можно было просто сойти с ума. Или, например, "Евгений Онегин" Станиславского, которого я посмотрел не знаю сколько сотен раз. Или "Кармен" Фельзенштейна...

В России все, как всегда, запаздывает. Вот и мода на перенос действия пришла к нам позже, когда уже почти везде стала проходить. Пора и нам с этим заканчивать и двигаться в другую сторону. Мне, например, сейчас намного интереснее делать спектакли в оригинальном варианте, в той эпохе и костюмах, но выявить через героев, через работу с актером самое главное, что может сегодня тронуть зрителя и через другое время окунуть его в сегодняшний день. Вот это намного ценнее, но и намного сложнее. Подробная работа с актером для режиссера является неблагодарной, потому что многие смотрят и говорят: это хороший певец и он хорошо играет, а режиссер-то ничего не сделал - не переодел его в камуфляж и не поместил в космический корабль.

    

- Сегодня вообще стало как-то забываться, в чем, собственно, заключается суть режиссерской профессии в опере. Можно, скажем, назвать профессионалом человека, который ставит не то, что написал автор, и не работает с актером. Но режиссер ли он в таком случае или просто шоумейкер?

- Шоумейкер - тоже профессия, хотя уже во многом иная. А что именно написал композитор - всегда вопрос спорный: никто этого точно не знает.

    

- Но ведь есть такая категория, как музыкальная драматургия оперы, которая как раз и позволяет это понять.

- Подозреваю, что для большинства читателей, включая многих так называемых профессионалов, это звучит как китайская грамота. Музыкальная драматургия, к сожалению, сейчас немодна. Но она войдет в моду, я уверен. Лично мне, да и всем, кто учился у Евгения Алексеевича Акулова, очень повезло. Потому что Акулов вырабатывал рефлекс. Когда мы смотрели в партитуру, то сразу возникал рефлекс: что здесь происходит? Он даже нам давал некоторые неизвестные оперы с заклеенным текстом либретто, и по музыке мы должны были выстроить сюжет, определить, что произошло, а потом отклеивали текст и смотрели, совпадает или нет. Музыкальная драматургия - это целая наука. Работе над спектаклем должен предшествовать анализ, его нельзя миновать. Сейчас же многие просто проскакивают эту стадию. Ныне очень популярно такое понятие, как "концептуальный спектакль". То есть зритель должен сидеть и разгадывать, что в этот момент хотел сказать режиссер - в отличие от автора. Почему актриса поет арию Царевны Лебедь в костюме, допустим, Деда Мороза и лежит в кровати со сфинксами...

    

- Все можно довести до абсурда. Но вообще-то разве твоего "Бориса Годунова" нельзя назвать концептуальным спектаклем?

- Многие, кстати, считают, что нельзя. Но я ведь говорю "концептуальный" в том значении, какое ему сейчас придают. Конечно, концептуальное решение - это интересно. Но, по моему глубокому убеждению, любое театральное искусство - не только оперное - прежде всего эмоциональное. И этим театр отличается от всего другого. Здесь возникает непосредственный энергетический, эмоциональный контакт зрителя со сценой. И эмоциональная информация должна - это в идеале, на этом построены все театральные школы мира, даже те, что отрицают друг друга, - минуя мозг, проникать в человека. И если человек начинает на спектакле плакать или хохотать, то вовсе не оттого, что он думает. А дальше наступает послевкусие, эмоциональная память, которая уже переходит в концепцию. То есть, если я сегодня заплакал на "Травиате", и я помню, где я заплакал, и я завтра утром встал, и у меня в памяти остается это послевкусие. Я вспоминаю, и начинаю думать, почему я заплакал. И у меня возникает концепция, связанная со спектаклем, со мной, со мной и спектаклем вместе в большой сфере внимания, в этом мире, во вселенной. То есть я уже начинаю реагировать на это произведение искусства концептуально, но - после эмоционального воздействия. Вот тот идеальный путь, к которому надо стремиться в театре. А при нынешней моде на концептуальный театр неважно, какой артист на сцене, важно, какое действие он в этот момент совершает и во что он одет.

    

- Это как раз то, что ты называешь концептуальным дизайном?

- Да. Когда на сцене этот концептуальный дизайн, зритель начинает напряженно думать, и дальше эмоция уже не проходит: мозг занят. Мозг - тормоз эмоции. И все, что блокирует эмоции, противоречит театральному искусству. Тому площадному, массовому театральному искусству, каким оно было изначально, и с этой грядки не уйти. Потому что любое элитарное искусство ограничивается контактом одного человека с предметом искусства. Когда человек стоит у картины, и он один стоит у картины, то возникает нечто такое, что остается между этим человеком и картиной. Театр - это совсем другая история. Или надо создавать театр одного зрителя. Или - одного критика.

    

- Театр одного зрителя? Вот я сижу дома и смотрю DVD - чем не театр одного зрителя?

- Но спектакль, записанный на DVD, - это продукт, отличающийся от того, что идет в театре. Цель другая. Но в принципе это как отдельный вид искусства может существовать только в качестве элитарного продукта. Вот там уместны любые концептуальные вещи, связанные с тем, чтобы посмотреть, как можно вывернуть это произведение, посмотреть на него не через глаза, а через другое место. Но когда в театре возникает вот этот момент, когда концепция затмевает эмоцию... Ведь дошло до чего? Я помню, когда я ставил в Германии "Травиату", один критик мне высказал замечание: спектакль не очень удался, потому что в конце все плачут. А должна быть дистанция между залом и сценой. Он сказал: вы посмотрите, что в женском туалете после спектакля делается, зрительницы смывают макияж, который потек. Это плохо, так не должно быть, зритель должен наблюдать, что происходит. И после того, как он мне это сказал, я понял, что у меня все получилось. Кстати, спектакль живет до сих пор, уже 11 лет, на нем люди плачут, и люди ходят на него. Сейчас, мне кажется, во всем мире постепенно идет виток отката вот от этого концептуального театра.

    

- Наверное, все же, кроме Германии, где он всегда был особенно силен и влиятелен...

- И в Германии тоже. Я вот только что был в жюри в Америке, и со мной сидели вместе интенданты разных театров - Мюнхенского, Нюрнбергского, Линцского. И мы в буфете долго эту тему обсуждали. У них сейчас очень серьезная проблема с кассой: сбор - 60 процентов...

    

- Из-за перебора концептуального, радикального театра?

- Именно из-за этого.

    

- То есть нас пытаются убедить, что публика этого хочет, а она, может, и не хочет вовсе еще и в опере смотреть на то, чем уже в телевизоре объелась, а хочет чего-то совсем другого...

- Публика сегодня хочет видеть новые технологии, хочет удивлений от визуального вида. То есть, если взять, к примеру, собор Василия Блаженного, то речь должна идти не о том, чтобы его на тряпке нарисовать или сделать вместо собора подводный корабль, но о том, каким образом можно изобразить собор Василия Блаженного, чтобы все сказали: "Ах!" Вот этого публика хочет. И еще она хочет видеть на сцене живого артиста, то есть, опять же, традиционную школу. Публика хочет видеть свободного человека, который может делать на сцене все. И тут возникает новая проблема в опере, которую ставят все великие звезды-певцы. Они говорят так: голос теперь никому не нужен, лишь бы занавес открыть. И возьмут любую дешевую певицу и не пригласят дорогую, с голосом. На самом деле, я думаю, суть проблемы совсем в другом: театру сегодня нужен исполнитель свободный и гибкий, легко и быстро усваивающий материал, владеющий той самой русской традиционной школой, основой которой является действенная интонация Шаляпина. Это то, что является, наверное, главным орудием режиссера в работе с оперным артистом, поиск этой правильной действенной интонации. И публика не знает, что это так называется, но она хочет именно этого. И цена артиста сегодня действительно зависит не от его природных данных, а от того, что он смог с ними сделать, как он может ими владеть. И театры пытаются на этом огромном рынке, в этой огромной конкуренции найти оптимального исполнителя, который не просто бы обладал максимально красивым голосом, но чтобы он еще максимально мог выразить этим голосом, действовать им на сцене.

    

- Вернемся к теме: автор и режиссер. Борис Александрович Покровский, на чьих спектаклях (многие из которых для своего времени казались достаточно радикальными) мы росли, не раз повторял: режиссер - раб композитора. Сегодня же, кажется, никто не то что рабом быть не хочет, но даже вообще принимать во внимание...

- Я думаю, что режиссер должен быть другом композитора. Очень близким другом. А дружба - это намного больше, чем рабство. Я не говорю: Модест Петрович, извините, а можно я вот так сделаю? Но я и не говорю: а пошел ты, Модест Петрович, к черту, я сделаю так. Я говорю: Модест Петрович, а давайте вот так сделаем. И тогда получается. И я уже смело могу приходить к нему и к другим на могилу. Я хожу к ним в Александро-Невскую лавру, приношу цветы и стою, разговариваю, потому что я чувствую, что у меня с ними контакт, что они не злы на меня. Я чувствую, даже знаю, что там все в порядке.

    

- Перефразируя известное высказывание Чайковского, что опера, не поставленная на сцене, не имеет смысла, я бы сказал так: опера, поставленная вопреки партитуре, не имеет смысла.

- Да, но здесь опять же очень сложно выявить этот момент, вопреки или нет. Очень важно найти баланс, потому что ведь композитор, когда пишет произведение, берет тоже первоисточник какой-то, который тоже появляется откуда-то. Как правило, первоисточник появляется от какого-то фактического, исторического материала и является провокацией. Ну взять, например, "Мазепу". Есть определенная историческая ситуация. Потом Пушкин пишет "Полтаву" и, взяв исторический материал, переиначивает все, меняет все акценты и делает это так талантливо, что дальше история прекращает жить. Потом возникает следующий соавтор - либреттист. А задача либреттиста - по сути своей антитворческая. Потому что ему надо переложить тот текст, который был написан в состоянии свободы, запереть его в определенную форму, и этим самым он связан с такими техническими сложностями, когда он должен где-то что-то убирать, где-то менять, то есть он опять искажает предыдущий предмет. Дальше появляется композитор. Что увлекает во всем этом Петра Ильича? Совсем другой пласт. Его не интересует историческая вся канва, украинская фольклористика. Его интересует психология запретной любви этой девочки, которая влюблена в старика, отцом не поддержана и которая ради этой страсти губит всю семью. И он пишет эту оперу, основываясь на наблюдении, потому что похожая история происходит с его племянницей - беременная от старика, она умирает в психиатрической больнице. И эта история проецируется на сюжет оперы. Дальше в дело вступает следующий ответственнейший человек - режиссер. И вот здесь опасный момент. Потому что возникает разговор уже не со словом, а с музыкой. А музыка - это лучше, потому что музыка - непонятный язык, еще никто не смог открыть, что это такое. И когда мы говорим о музыке, когда мы слушаем Баха, когда мы слушаем старинных композиторов и мы плачем, слушая инструментальную музыку, где нет слов, и мы реагируем на музыку эмоционально - не концептуально опять же, а эмоционально - на ту музыку, значит, передается нам некий код, некая информатика звуковысотности, вот этих странных звуков. В этом искусстве есть что-то абсолютно божественно-неосознанное, что человеку не дано понять. Точно так же, как человеческому разуму не дано понять, что такое смерть или что такое бесконечность. Вот то же самое не дано понять человеку в музыке. Это уже субстанция, не связанная с человеческим существом, это надиктовано откуда-то. И здесь очень важно довериться вот этому ощущению, этой информации, которая должна помочь тебе для спектакля, и ни в коем случае нельзя пойти по пути ее уничтожения, потому что это уже атеизм. Вот в этом вот самая большая сложность. Другое дело, что есть понятие, которое нам привил Покровский, перпендикуляра к музыке. Но этот сценический перпендикуляр к музыке является все равно не антимузыкальным средством, а музыкальным, для того, чтобы выявить, что это такое. Важно, например, понять, является эта музыка характеристикой персонажа или отношением к нему композитора. Это вопросы уже чисто по музыкальной драматургии: вот здесь Мария плачет или это Чайковский плачет над Марией? Это важно выявить. И если так задачу ставить, то, мне кажется, невозможно стать атеистом.

    

- Но в общении с тем же Чайковским многие, даже очень крупные режиссеры, стремясь поправить его через слово, приходили к тому, что урезали и перекраивали музыку. Например, две "Пиковые дамы" - Мейерхольда и сравнительно недавняя Додина...

- Мне кажется, что человек, который поставит много и часто будет сопрягаться с музыкой и с оперой, со временем уйдет от этого. Я тоже когда-то что-то резал и что-то менял, но поставив больше 70 спектаклей, понял, что этого делать не нужно. Еще раз скажу: надо дружить с композитором, надо его знать, и понимать, что, например, ранний Чайковский и поздний Чайковский - два разных человека. Только зная историю и находясь в дружеских отношениях, можно понять, как вырулить из той или другой ситуации. Зная, например, Римского-Корсакова, изучив его биографию, психологию жизни, мироощущение, задачи, которые он ставил, когда писал оперу, я уверен, что даже в дружеском конфликте мы все равно остаемся друзьями, если я что-то вырежу, какие-то длинноты - опять же для того, чтобы выгоднее подать своего друга, чтобы иметь право сказать: а вот, Николай Андреич, смотрите, этот жакет на вас лучше смотрится!

    

- Вот мы и пришли к тому, с чего должна начинаться режиссура: диалог с композитором, попытка понять, что он примет, а чего не примет. Но сегодня преобладает другой подход. Например, Дмитрия Чернякова, мне кажется, при постановке "Онегина" в последнюю очередь интересовало, что сказал бы Чайковский. Он решал там свои собственные проблемы, выводя себя любимого и Онегиным, и Ленским, и даже Татьяной...

- У Мити Чернякова, я думаю, сейчас просто такой этап. Он - очень талантливый, очень творческий и очень образованный человек, художник, и слава богу, что он есть. Долгое время у нас не было таких режиссеров. Но несмотря на то что мы почти однолетки, получилось так, что он долгое время работал в драме, а в опере сделал пока не так много, и он должен наиграться, так же, как и я наигрался. Он все равно придет к этому. Я не видел "Евгения Онегина", но из того, что я о нем слышал и читал, я понял, что там у него есть работа с актером, чего раньше в каких-то его спектаклях я не прослеживал. Это уже огромная дистанция, которая была пройдена в очень короткий срок.

    

- Работа с актером там действительно есть, но, скорее, в том ключе, как это обычно бывает в Германии: делайте все так и только так, как я сказал, а ваша индивидуальность меня не интересует.

- Я думаю, индивидуальности он подбирает изначально. Потому что составы, которые он подбирает, очень умно выстроены. Но тут опять же вопрос в разных позициях. Черняков - свободный художник, и любой человек, будучи свободным художником, будет, конечно, подбирать подходящие ему типажи персонажей. У меня немножко другая задача: у меня - театр. А театр - это воспитание артиста.

    

- Но вот ты приходишь в другой театр... Я смотрю, к примеру, твоего стокгольмского "Онегина" и вижу там такую же скрупулезную работу с актером изнутри, как и в спектаклях "Геликона". Наверное, если бы там был еще один состав, то они бы несколько отличались, как отличаются сами эти люди.

- Конечно. Да там и было два состава. Но мне в этом плане - работы с актером - наверное, невозможно уже измениться, где бы я ни ставил. И так получилось, что все педагоги, которые у меня были по жизни, меня вели в ту традиционную школу. Георгий Павлович Ансимов, который абсолютно знал, как разъять музыку, и знал прекрасно и точно, как с этим действовать. Борис Александрович Покровский, которого я все равно считаю педагогом, потому что вырос на его спектаклях, потому что я его фанат, потому что я подражал ему, потому что я оцениваю свои спектакли через его глаза. Борис Александрович - это как совесть. Матвей Абрамович Ошеровский, который, так судьба сложилась, уже многие годы со мной рядом, вместе. Он меня ввел в педагогику, и он меня тыкал носом во все формальные вещи, которые я пропускал, и я злился, ругался с ним, я обижался на него, но при этом я сейчас понимаю ясно, что он сделал очень много, он мне поменял зрение, я вижу, как по-другому хрусталик стал работать, я вижу, где пусто. И от этого иногда больно, потому что если я вижу, что вот здесь пусто, не получается, потому что пусто - может, никто этого не видит, но я сам это вижу.

    

- В свое время Алексей Парин убеждал всех нас в том, что с русской оперой можно что-нибудь сделать, только сняв с царей мантии, переодев их в пиджаки или пальто. Ты этот путь проходил, к примеру, в "Золотом петушке". Как, по-твоему, возможен ли вообще какой-то универсальный рецепт, как ставить русскую оперу?

- Существует определенная технология. В принципе, любой оперный спектакль можно поставить, если знать хорошо всю технологическую систему. Но все равно все зависит конкретно от личности и опять же от чего-то такого, что не подлежит технологии. Это - фантазия, это энергия плюс технология. А как поставить русскую оперу? Да, в принципе, неважно, какую - законы те же самые. Есть формула, которая стоит над системой Станиславского: кто кому тетя. Важно, кто есть кто, что он делает и для чего он это делает. Важно точно знать, что происходит. К сожалению, часто бывают постановки, когда ты не понимаешь, что происходит. Ты делаешь вид, потому что это так умно сделано, что нужно сделать вид, что ты понял на каком-то там уровне... И все делают вид - сцена делает вид, зал делает вид, все дружно сидят и делают вид, как это гениально. Но ты уходишь эмоционально пустой. Вот для того, чтобы была эмоция, и надо понимать, что происходит. А происходит всегда что-то очень простое - любовь, ревность, дружба, предательство. Это все - существительные, не глаголы. Так вот этих существительных, которые повергают человека в эмоцию, очень мало. Поэтому можно очень долго концептуализировать, но если не будет вот этого одного существительного, то не будет эмоционального воздействия.

ПОД ЗАНАВЕС

• ДМИТРИЙ БЕРТМАН: "С композитором надо дружить"
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп с 22 по 28 марта
• Человек родился