С Гоголем на дружеской ноге

Опера Владимира Дашкевича "Ревизор" и ее постановка в столице Сибири

Дмитрий МОРОЗОВ
Новосибирск - Москва

П.Борисенко - Хлестаков и Н.Емельянова - Пехотный капитан

Опера, написанная современным композитором, обречена на полупустые, а то даже и вовсе пустые залы - такой стереотип издавна существует в нашей музыкально-театральной среде, хотя действительность не всегда его подтверждает. Владимир Дашкевич, взявшись сочинять оперу по гоголевскому "Ревизору", стремился стереотип этот разрушить. Первый результат - полный (невзирая на жару) зал Новосибирского оперного театра на премьерных представлениях и очевидный успех у публики.

"Фи! - скажет какой-нибудь особо продвинутый эстет. - Раз успех у публики - значит это наверняка что-то дешевое, низкопробное." Да, такой стереотип тоже в ходу, и успех у публики чаще всего означает неуспех у критики, и наоборот. Не стоит, однако, следовать стереотипам. Лучше попробовать разобраться в сути того феномена, что являет собой опера Дашкевича.

У кого-то, впрочем, вызывает сомнения уже сама жанровая принадлежность "Ревизора", в котором многие страницы, музыкальные темы и характеристики напоминают, скорее, оперетту или мюзикл, а иные буквально сошли с киноэкрана. В отличие от некоторых коллег, при переходе от "легких" жанров к более "серьезным" сразу начинающих химичить в ущерб собственному дарованию и ушам слушателей, Дашкевич сохраняет свой естественный музыкальный язык и, вместо того чтобы подчеркивать пропасть, смело перекидывает мост. Возникающие поначалу сомнения в итоге разрешаются в пользу оперы, хотя о жанровой чистоте говорить тут вряд ли приходится. Зато можно говорить о высоком качестве музыки в целом и о мастерски выстроенной музыкальной драматургии, благодаря чему в это сочинение очень интересно вслушиваться, раз за разом открывая все новые пласты и тематические связи. При этом все автоцитаты, самые разнородные стилизации и аллюзии (включая романсы первой половины XIX века, оперы Римского-Корсакова, Мусоргского и Шостаковича, оперетты Оффенбаха, наконец, музыку композиторов своего поколения) оказываются очень органичны в новом контексте.

А.Семенов - Автор

Другой вопрос, на который непросто дать однозначный ответ, - соотношение "Ревизора" Владимира Дашкевича и Юлия Кима (писавшего либретто совместно с композитором) с комедией Гоголя, от буквы которой они отходят подчас довольно существенно. На самом деле Дашкевич воспользовался тем ключом, который предложен самим Гоголем в "Развязке "Ревизора", заодно "вчитав" сюда мотивы из "Мертвых душ" и "Женитьбы", к которым, кстати, писал музыку для драматического театра. Причем именно работа над последней с Анатолием Эфросом, увидевшим в пьесе Гоголя "историю странной любви, возможной, вероятно, только в России - когда человек любит, но все равно выскакивает в окно", натолкнула Дашкевича на соответствующий ход в "Ревизоре". И хотя отыскать в гоголевском тексте малейший намек на серьезные чувства в случае с "Ревизором" куда труднее, нежели с "Женитьбой", думается, композитор здесь абсолютно прав. Если у Гоголя и нет прямых указаний на любовь Марьи Антоновны (у Дашкевича просто Маши) и Хлестакова, то в опере ее, несомненно, надо было придумать. Маша - эта, по определению Дашкевича, "родная сестра Татьяны Лариной" - стала лирическим центром оперы. А вот сделать лирического героя из Хлестакова так и не удалось в силу сопротивления характера персонажа. Со своей "легкостью необыкновенной в мыслях" он уже через несколько минут после первой любовной сцены с дочкой готов уступить натиску ее знойной маменьки, а обручившись с Машей и, как можно понять, проведя с ней ночь, поступает по принципу персонажа другой оперы Дашкевича ("Клоп"): "поматросил и бросил". Тем более спорной оказалась попытка превратить его в финале чуть ли не в трагическую фигуру: в отличие от Гоголя разъяренные Городничий со товарищи пускаются в погоню за Хлестаковым, настигают его, устраивают судилище и убивают. После чего наступает Судный день.

И здесь пора вспомнить слова Гоголя (из упомянутой "Развязки "Ревизора"): "Ревизор этот наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим Ревизором ничто не укроется, потому что, по Именному Высшему повеленью, он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад". Многие считали это попыткой обмануть цензуру, и почти никто не принимал как руководство к действию. Дашкевич принял. И последовательно провел через всю оперу лейтмотив "Dies irae", в финале разрастающийся в мощную хоровую кульминацию. "Для меня, - говорит композитор, - постепенное и неуклонное приближение Судного дня в этой пьесе очевидно. Для его наступления необходимо последнее, решающее преступление - и им становится убийство Хлестакова. Это делает весь город - и город должен понести наказание..."

Может ли, однако, зритель воспринимать всерьез в качестве "решающего преступления" убийство столь ничтожной личности? Тем более что уже в самом тексте сцены судилища даны прямые аллюзии на политические процессы 30-х годов, когда от имени, а то так даже и по требованию народных масс убивали многие тысячи "врагов"... Другое дело, если бы акцент был сделан на смерти Маши - по мысли Дашкевича, единственной праведницы в этом городе. Однако мотив случайной гибели Маши, пытавшейся спасти Хлестакова, проходит в опере лишь где-то на втором плане (а в новосибирском спектакле так и вовсе не прочитывается).

Впрочем, эмоциональное воздействие музыки достигает в финале такой силы, что обо всех натяжках и противоречиях тут же забываешь. Да их в общем-то совсем немного, ибо в целом опера выстроена драматургически достаточно логично. Либретто успешно решает задачу приспособления к требованиям оперного жанра гоголевского текста, рифмованное переложение коего почти не диссонирует с оригиналом, что удается весьма редко. Так что можно смело утверждать, притом без всякой иронии, что авторы оперы с Гоголем "на дружеской ноге". Даже те куски, что целиком и полностью сочинены заново, по большей части отнюдь не кажутся чем-то чужеродным, равно как и введение дополнительных персонажей - Автора, Мальчика и Пехотного капитана (сиречь Черта). К недостаткам стоило бы отнести чересчур уж лобовой характер сцены судилища.

Еще один просчет заключается в крайне неудобной тесситуре некоторых вокальных партий. Дашкевич ведь до сих пор писал, как правило, в расчете отнюдь не на вокалистов академической школы, поскольку жанры, в которых он в основном работал, предполагали совсем иную манеру пения. Теперь же, стремясь, по собственным словам, уйти от узкого диапазона, которым отличаются обычно вокальные партии в мюзиклах, Дашкевич мало использует средний регистр, отдавая предпочтение нижнему и верхнему. А уж партии для басов и даже баритонов написаны зачастую столь низко, что певцов бывает практически не слышно в зале - тем более таком огромном, как в Новосибирском оперном, где решить эту проблему можно было бы лишь с помощью подзвучки. Но такую возможность, по сути, перекрыл режиссер, использовав подзвучку как особый темброво-драматургический прием для Пехотного капитана - Черта (эффектная работа Натальи Емельяновой). В результате весьма ощутимые потери понесла партия Городничего (при всем старании и актерской внушительности Александра Усанова). А у прекрасного лирического баритона Олега Ромашина пропадали целые фразы в партии Монаха (у Дашкевича, кстати, ее нет, это постановщики поделили партию Автора). Высокие голоса оказались в более выгодном положении.

Партия Хлестакова пришлась как влитая специально приглашенному на нее из Московской оперетты Петру Борисенко. А сценический рисунок, придуманный для него Михаилом Левитиным, едва ли окажется по силам кому-либо из оперных теноров. Отталкиваясь от музыкальной характеристики персонажа, Левитин его "легкость необыкновенную в мыслях" распространил также и на тело. Хлестаков постоянно пританцовывает на ходу и даже при разговоре, а когда Маша, исполняя романс для петербургского гостя, в качестве припева выводит рулады, он буквально срывается с места, принимаясь в такт ей порхать по всей сцене. У Борисенко это действительно получается легко и органично.

Маша получила от композитора, пожалуй, самый благодарный материал. Обе исполнительницы - и специально приглашенная из Москвы Оксана Лесничая, и нисколько ей не уступающая, даже, пожалуй, более лирически проникновенная Юлия Никифорова - воспользовались им в полной мере.

Вообще исполнительских удач в спектакле немало. Михаил Левитин работает с актерами в присущей ему манере, нередко обостряя рисунок до гротеска, иной раз буквально на грани фола. Например, в трактовке городничихи Анны Андреевны - этакой похотливой гренадерши, очень сочно исполненной Галиной Кузнецовой.

Левитин не идет поперек музыки, но вместе с тем и реализует далеко не все заложенные в ней возможности, нередко занимаясь простым иллюстраторством. Противоречивые результаты принесла и идея режиссера превратить "Ревизора" в "комедию-балет". Спору нет, музыка Дашкевича часто весьма танцевальна, но это еще не повод едва ли не в каждом эпизоде выводить на сцену балет. Тем более что работа балетмейстера Леонида Лебедева оказалась на сей раз малоинтересной и довольно слабо связанной с действием. Как и для многих режиссеров, работающих в опере впервые, для Левитина камнем преткновения становятся хоровые и вообще массовые сцены, по большей части просто нерешенные, за исключением, пожалуй, славления Хлестакова в финале первого акта.

Кстати, в том же финале есть одна весьма остроумная режиссерская находка. Задуманное Дашкевичем и Кимом появление царя в конце рассказа Хлестакова реализовано следующим образом: самодержец является не в военном мундире, как принято было в XIX веке, но предстает в костюме а-ля Борис Годунов, недвусмысленно заявляя тем о своем оперном происхождении. Можно привести и другие примеры удачных постановочных ходов.

К их числу, несомненно, надо отнести и решение роли Автора, доверенной... музыкальному руководителю спектакля Андрею Семенову. Когда к дирижерскому пульту медленно пробирается... Николай Васильевич Гоголь собственной персоной (некоторое сходство с ним Семенова благодаря парику и гриму становится почти полным) и, сняв цилиндр, перекинув через барьер плащ и раскланявшись, дает вступление оркестру, такое необычное начало становится хорошим камертоном для публики. Но это еще не все: в какой-то момент Семенов - Гоголь поворачивается к залу и, не прекращая дирижировать, начинает петь соответствующие монологи (после одного особо уж обличительного Городничий командует: "Арестовать!" - но тут вскакивает со своих мест весь оркестр, издавая возмущенный гул). Правда, Семенов, многие годы работающий у Левитина, известен не только в качестве дирижера и композитора, но также как актер, а в некоторых случаях и певец. Поэтому подобная идея возникла отнюдь не на ровном месте.

Если говорить о дирижерской стороне, то надо отметить, во-первых, очень тщательную проработку материала, точное ощущение авторской драматургии и непрерывный драйв. Однако для настоящего большого симфонического оркестра Семенову, кажется, все же несколько недостает техники, и особенно в тутти звучание не всегда оказывается сбалансированным.

Таким образом, впервые за долгое время у нас появилась опера, представляющая не только узкоакадемический или даже сугубо лабораторный интерес, не пытающаяся привлечь публику чем-то скандальным, но по-настоящему живая и имеющая все шансы стать популярной. Борис Покровский, чьей инициативе этот "Ревизор" обязан своим появлением, прослушав оперу в авторском исполнении, даже предрек, что ее поставят все российские театры. Пока же в его собственном театре готовится премьера камерной версии, намеченная на начало сезона, и у нас будет повод продолжить разговор о сочинении Владимира Дашкевича.

МУЗЫКА

• С Гоголем на дружеской ноге
  Опера Владимира Дашкевича "Ревизор" и ее постановка в столице Сибири
• Жанр как миф
  К итогам сезона петербургского Театра музыкальной комедии
• Страдивари вне закона
  О судьбе Госколлекции уникальных музыкальных инструментов

КНИГИ

• Роза и чертополох