ВЛАДИМИР КОБЕКИН: "Музыка - это то, что происходит в головах слушателей"

Беседу вела Лариса БАРЫКИНА

В.Кобекин

Владимир КОБЕКИН - один из самых востребованных российских композиторов, у него полтора десятка поставленных опер в разных театрах страны, в концертах нередко звучат его оркестровые и камерные сочинения. 2007-й был годом шестидесятилетия Кобекина, и трудно представить более роскошные подарки к юбилею, чем те, которые он получил в этом году.

Три мировых премьеры осуществлены оперными театрами Саратова и Якутска.

Кроме того, прошел большой авторский концерт в зале Свердловской филармонии. В исполнении Уральского академического филармонического оркестра под управлением Дмитрия Лисса прозвучали новейшие произведения композитора: яркое, увлекательное сочинение для детей "Новые приключения отважного Колобка" с артистично солирующим автором, оркестровые пьесы "Золотые купола" (премия композиторского конкурса имени Андрея Петрова), "Кортеж трех царей" по библейским мотивам, пушкинские "Бесы". Все эти премьеры представляют Кобекина как композитора масштабных культурологических концепций, умеющего увлечь современных слушателей парадоксальностью музыкальных форм, языка и драматургии.

    

- Вы свой возраст в связи с юбилеем как-то чувствуете?

- Пока нет. Такое ощущение, что надо что-то сначала начать, как-то жизнь поменять.

    

- А вам часто приходилось начинать жизнь сначала?

- Бывало.

    

- Сюжеты ваших последних сочинений связаны с вечной проблематикой, мифология и Библия сегодня вас волнуют больше, чем когда-то великая литература: Чехов, Пушкин, Достоевский, Уайльд, по которым создавались ваши оперы?

- Мне постепенно как-то стало неинтересно читать художественную литературу.

    

- Всю?

- Фактически всю, кроме той, что связана с поэзией. А стало интересно кое-что из философии. Есть направление, которое называется феноменологией, Гуссерля я попробовал почитать, он для меня сложноват, а вот Хайдеггера с огромным наслаждением читаю и перечитываю уже по десятому разу и каждый раз что-то новое открываю. Еще Мамардашвили - наш знаменитый философ.

    

- И теперь уже трудно представить, что героями вашей оперы станет милая семейная пара, как в опере "Сапожки" по Шукшину, мифологические персонажи вам интереснее, чем психология конкретных людей?

- Так это же все повязано! Просто в Библии (я, кстати, к ней отношусь скорее с эстетической точки зрения, помните, как русские выбрали религию в свое время - потому что красиво было), - красивые сюжеты. И сплошь архетипичные ситуации, ситуации выбора. То, что и в жизни всегда происходит. И есть такая, с моей точки зрения, хорошая вещь: человек отождествляет себя с героями, но не как в мыльной опере, когда он как бы в эту шкуру влезает, это мелковато получается. А он себя дистанцирует, и эта дистанция дает большую глубину.

    

- В этом смысле современная академическая музыка тоже должна существовать как искусство на некотором возвышении, до которого каждому человеку нужно каким-то образом дойти?

- Я понимаю так, что музыка - это то, что происходит в головах слушателей. Собственно, феноменология этим и занимается, то есть она занимается сознанием. А современная музыка, она - разная. Например, минимализм занят тем, чтобы загипнотизировать слушателя, создать некую ауру, атмосферу, область именно в сознании. А другой музыке интересно якобы что-то новое открыть. Мне же важно, что в головах людей происходит. Другое дело, что слушатель, конечно, не должен быть примитивным. Есть такое понятие - "провиденциальный слушатель", как бы идеальный слушатель. Его, может быть, в природе не существует, но если ты с ним согласуешь свой, как сейчас принято говорить, проект, то шанс на то, что тебя поймут, достаточно велик.

    

- Почти все ваши оперы обретают сценическую жизнь, а что вы думаете о современном музыкальном театре?

- Как известно, Чайковский пришел к успеху на оперной сцене не сразу. Первые оперы уничтожил - не удались. Но ведь их поставили! И сколько тогда поставили современных опер в Мариинском театре при дирижере Направнике, а не было бы Направника, не было бы тогда желания ставить новые оперы, не было бы и такого явления, как русская опера. Поэтому самое первое: надо ставить новое. Пока у тех, кто рулит сегодня репертуаром оперных театров, не появится это желание, толку не будет. Чтобы был шанс появиться такому желанию, должны и от композиторов поступить какие-то для театров заманчивые проекты. А тут, на мой взгляд, есть одна проблема. Любой жанр имеет какие-то оптимальные для него структуры, стилевое поле, если можно так сказать. Выход за пределы свойственных опере возможностей приводит к неудаче. Сегодня понимание границ жанра - вот, я думаю, очень важная вещь.

    

- А вам не кажется, что сейчас интерес к современной опере не столь велик, как в том же XIX веке?

- А кто виноват кроме композиторов? Еще в начале XX века ничего подобного не было, на Шаляпина толпами валили. Или был даже такой опыт: в Перми один музыкант, я сейчас не помню его фамилию, переложил "Ивана Сусанина" для хора a cappella и ездил по деревням, и это пользовалось большим успехом! Жанр был востребован, потому что говорил внятным языком.

    

- То есть проблема доступности музыкального языка, музыкальных форм вас волнует? Новая простота - это не уступка "попсовости"?

- Моцарт кажется простым, но на самом деле там все не просто. Я бы предпочел говорить не о "попсовости", а о ясности, прозрачности смысла в музыке Моцарта. Этим Моцарт, а также и Шостакович, и Шопен, и другие гении отличаются от многих нынешних "понятных и простых" композиторов. А лексика может быть какой угодно. У Зощенко кондовая лексика убогих, но писатель-то он не кондовый, а Мастер. У Шостаковича сколько угодно уличных и даже блатных мотивчиков, но все очень к месту. Мне кажется, что сейчас все идет к универсальному языку, во всяком случае, в европейской академической музыке это уже начинает проявляться. И вот еще забавно. Сейчас композиторы, бывшие раньше авангардистами, начинают играть в простоту. Собственно говоря, то, что называется попсой, - это, по сути дела совершенно опущенная классика. Это когда ничего не придумывают, а просто работают в примитивных клише, приемах, интонациях.

    

- Как вы вообще рассматриваете ситуацию всеобщего звукового опошления, если иметь в виду телевизор, уличную среду?

- Это новая ситуация, в которой надо как-то ориентироваться. Но не надо думать, что она сильно усугубилась. Нечто подобное существовало всегда.

    

- Ну да! Раньше по радио классику передавали...

- А на улице пели совершенно другое. И то, что сейчас радио "Шансон" крутит, - это то, что пели по пионерлагерям и другим лагерям. По паровым люкам пацаны сидели и бацали...

    

- А сейчас это все поется на кремлевских сценах.

- Ну что делать, опускаемся.

    

- Есть ли свет в конце тоннеля?

- Не знаю, я не уфолог, не берусь предсказывать. Но ведь иерархия в культуре всегда была. Были люди, которые что-то понимали в сложных вещах, были люди, которые меньше в этом понимали, и так вплоть до самых низших слоев.

    

- Вы пишете много симфонической и камерной музыки, но именно опера стала для вас главным жанром. Чем объясняется этот интерес?

- Сочиняю оперы, потому что нравится. Просто одной музыки мне мало: интересно делать сценарий, выстраивать драматургию, решать трудные проблемы, которых в опере больше, чем в других жанрах. А еще в опере к музыке добавляются какие-то новые интересные смыслы...

    

- Как вы считаете, вам повезло с режиссерами?

- Конечно! Когда Борис Александрович Покровский поставил мою "Лебединую песню" в Камерном театре, он, можно сказать, выпустил меня в свет как оперного композитора. Я многим ему обязан, многое стал понимать в театре благодаря его постановкам, смотрел их не по одному разу. Сколько он сделал мировых оперных премьер, кто может с ним сравниться! Александр Титель - это "Пророк" в Свердловской Опере, это самые счастливые дни в моей сочинительской жизни. Такого больше не повторилось. Дирижер Евгений Бражник, художники Эрнст Гейдебрехт и Юрий Устинов, Титель и я, мы все время что-то придумывали, спорили, ходили друг к другу в гости, пили водку и не замечали сгущающихся над нами туч. А нам прочили провал, писали на нас доносы, как я теперь понимаю, отчаянно нам завидовали. Запретить спектакль не удалось, мы победили - это был кайф!

    

- Тот спектакль был не только отмечен Государственной премией, но и сформировал целое поколение любителей современной оперы, остался эпохой в музыкальной жизни Екатеринбурга, да и России. Но потом вы пообщались и с молодым поколением постановщиков.

- С Дмитрием Черняковым мы познакомились на "Молодом Давиде". Сразу была видна хватка режиссера, и думал он сценой, конкретными ее возможностями. Жаль, что больше не случилось поработать. То же про Дмитрия Бертмана. Он замечательно сделал маленькую оперу "Моисей". А больше повстречаться пока не получается.

    

- Чьи режиссерские фантазии показались вам особенно необычными?

- Камы Гинкаса. По необычности он на первом месте. Мы с ним делали оперу "Н.Ф.Б." (по "Идиоту" Достоевского) для Фестиваля "Сакро-Арт" в Германии. Мне очень понравилось, как он все решил, это было крайне неожиданно.

    

-У вас есть принципы, которых вы придерживаетесь в работе с режиссерами?

- Я поставляю материал. А уж что потом с этим материалом происходит, это не мое дело. Поначалу меня это трогало, потом стал реагировать довольно нейтрально. Ну конечно, обидно, когда из того, что ты задумывал, остается в лучшем случае процентов пятьдесят. Режиссер - это совсем другая профессия. Я ведь сам поставил две свои оперы "Шут и король" и "Счастливый принц" и обратил внимание вот на что. Мной были написаны достаточно подробные ремарки в клавире, так вот ни одной из них я сам, как режиссер, не выполнил. Все поставил задом-наперед. Это совершенно другой процесс, все немножко заново. Поэтому я обычно не ввязываюсь в это дело, отдаю ноты и появляюсь только на премьере. А когда я, предположим, присутствую при этом, часто возникают споры между дирижером и режиссером. Вот дирижер привык смотреть, что в партитуре написано, а режиссер фантазирует, как это будет расположено в пространстве...

    

- А вы смотрите, как они договорятся между собой?

- Нет, я обычно поддерживаю режиссера, то есть выступаю сам против себя. Так, например, было и с Гинкасом, когда Андрей Чистяков дирижировал. Я сразу поддержал все фантазии режиссера, хотя кое-что там поломалось. Более того, я переписал партию главной героини, без всяких разговоров для другого голоса. Просто режиссер мне сказал, что ему нужна именно эта актриса.

    

- С Александром Тителем вам предстоит еще одна встреча?

- Да, "Гамлет" в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко должен выйти в конце этого сезона.

    

- Такое количество поставленных опер - это везение, ваша личная инициатива, или, может быть, у вас есть агент?

- Да я особенно этим не занимаюсь, и агента у меня нет. Это, конечно, плохо, но вообще-то, если абсолютно честно, я сочиняю музыку, потому что мне это нравится и больше ничего. Остальное меня не волнует. Я сочиняю оперы, прихожу, показываю. Мне говорят либо нет, либо да. Вот и все. Когда говорят да, то ставят. Иногда не ставят, обманывают. Но как-то так получилось, что в результате все-таки большая часть поставлена. И оперы заказывают. Дело в том, что я в свое время, году в восьмидесятом, бросил работу, преподавание, двенадцать лет был свободным художником. Но кроме этого, я бросил еще кино и драмтеатр, то есть кормушку. Поставил себя в такие жесткие условия. А причина была очень простая: рука стала портиться оттого, что приходилось писать попсу.

    

- А в кино, в театр вы потом не вернулись?

- Нет.

    

- Поговорим о вашей симфонической музыке, вас играют самые разные оркестры...

- Да, Госоркестр, Второй оркестр филармонии в Петербурге, Казанский, Ярославский, еще какие-то московские оркестры. Но должен сказать, что лучше всех меня всегда играл Уральский филармонический оркестр.

    

- Независимо от того, кто стоял за пультом?

- Независимо. Это был и Валентин Кожин, и Андрей Чистяков, и Андрей Борейко. Сейчас Дмитрий Лисс, Энхе. Больше всего музыки мы сделали с Чистяковым. Мне нравилось с ним работать, было просто и легко, может, потому что мы были с ним друзьями. После того, как поставили "Пророка" в Свердловске, он фактически каждый год делал мой авторский концерт, то есть заставлял меня сочинять музыку.

    

- А почему все-таки Уральский оркестр, может, потому что он играл вас чаще других?

- В последнее время оркестр очень здорово вырос. Но дело не только в этом. Ну, например, Госоркестр - это все мастера, но они играют по принципу "как правильно". То есть они знают, как правильно. Наши оркестранты - они вибрируют, понимаете? Они по-музыкантски к этому относятся, откликаются сердцем. А вот публика, как ни странно, наоборот, в Москве мою музыку воспринимает гораздо лучше, чем в Екатеринбурге.

    

- Ваша тринадцатилетняя дочь Настя, наверное, преподнесла вам самый лучший подарок в юбилейный год, победив в телевизионном музыкальном конкурсе "Щелкунчик". Подозреваю, ее успехи вас радуют больше собственных?

- Тут нет вопроса. Во-первых, я для нее пишу музыку, во-вторых, она ее с удовольствием играет. Кроме Насти, ее, наверное, никто с таким удовольствием не играет. Я написал для нее несколько детских пьес, потом четыре этюда для виолончели соло, фантазию для виолончели с оркестром "То не Пава", по песне из сборника Римского-Корсакова. Все это она играла с разными оркестрами. На конкурсах она играет, нельзя сказать хуже, но как-то напряженно. А вот просто в концертах - абсолютно раскованна, ничего не боится и получает огромное удовольствие. Она учится в ЦМШ.

    

- Так ваша семья уже в Москве, а вас что держит в Екатеринбурге?

- Честно говоря, не хочется совсем бросать Екатеринбург, какая-то связь сохраняется. Мне хочется жить там, где мне легко и хорошо сочиняется. Вот в Екатеринбурге это есть. А в Москве - во-первых, нужно к новому месту привыкать. Во-вторых, там совершенно невероятная толкучка, огромное количество людей, надо ездить на метро. Тут я в основном пешком хожу. Полчаса, тридцать пять минут - и я в консерватории.

    

- А чему вы учите своих консерваторских студентов прежде всего? Профессии? Отношению к жизни?

- Чтобы стать композитором-профессионалом, нужны какие-то предпосылки, условия среды. Сейчас таких условий нет абсолютно. Чтобы пробиться сквозь асфальт, надо или быть сумасшедшим, или обладать какой-то невероятной волей. Особенно в провинции. В Питере, в Москве это еще можно. Кто-то пристраивается к зарубежным фондам, под них работает, кто-то к зарубежным фестивалям, хотя тоже считаю, что это не выход из положения, кто-то находит себе кормушку театральной музыки. То есть поле деятельности какое-то есть. А везде в России с этим бедно. У меня есть два совершенно замечательных выпускника - композиторы Александр Жемчужников и Настя Беспалова. Когда играют их музыку - успех! Кричат "браво" и хлопают, понимаете? Мало кто умеет так симфоническую музыку писать. И что? И ничего. Второй раз их никто не сыграет. Что с этим делать - я не знаю. Это говорит прежде всего о том, что в известной мере культура буксует, и если не умирает, то костенеет. Мне бы очень хотелось, чтобы у них как-то сложилась композиторская судьба, иначе, хотя бы для Урала, это будет серьезная потеря. Беспалова живет в Ревде, она там работает в школе, в детском садике, делает какие-то концерты. Жемчужников работает в магазине, торгует пластинками. Ну иногда встрепенется, что-то напишет, протолкнет фестиваль. А профессия композитора требует каждодневного труда. Чтобы поддерживать форму, уметь оперировать интонациями, на это уходят годы. А если этого не делать, то получается дилетантство.

    

- Как вы обычно сочиняете - за фортепиано?

- Ну по-всякому сочиняю. Мой любимый инструмент - это диван. А фортепиано я тоже использую, конечно.

    

- Наверное, и медиаклавиатуру?

- Нет, не получается... просто там звук совершенно искусственный.

    

- Кстати, в связи с этим, каковы по-вашему перспективы акустической музыки, не вытеснит ее электроника?

- Электроника - это же как консервы. А живой звук - это импровизация. Такое сравнение. В наше время настоящих музыкантов становится все меньше. Все больше стандартизированных лауреатов. Но в связи с тем, что появились искусственные алмазы, настоящие алмазы не подешевели, а, наоборот, подорожали.

    

- Возвращаясь к опере, вы согласны с тем, что у нас сейчас расцвет режиссерского театра, который некоторые склонны считать "разгулом"?

- Я понимаю, почему режиссеры так делают. Просто они пытаются выбить инерцию, в которую неизбежно впадает зритель, потому что ставится все время одно и то же, одни и те же названия. Ну нельзя же в такой инерции жить! Другое дело, если бы они больше ставили современных опер. Но опять же, если бы я был режиссером, то те современные оперы, которые предлагаются, я бы тоже не ставил, честно вам скажу. В общем положение не очень радостное. Я не говорю уж про западные оперы, там, по-моему, еще хуже.

    

- И это при том, что там ставится огромное количество современных опер?

- Да, много и регулярно. Но мне кажется, что это как раз тот процесс, который скорее отталкивает от современной оперы, чем привлекает. Вообще, начиная с Вагнера, опера завернула немного в другую сторону, в музыкальную драму. Западноевропейская музыка и от песни ушла. В речитатив, в монолог, в аккомпанирование голосом оркестру. И это сделало ее скучной. Все-таки опера - это праздник.

    

- В таком случае искусство, и в частности музыка, для вас это что?

- Лично для меня - это удовольствие. Заниматься этим. Конечно, хотелось бы, чтобы и публика испытывала то же самое.

ПОД ЗАНАВЕС

• ВЛАДИМИР КОБЕКИН: "Музыка - это то, что происходит в головах слушателей"
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп с 24 по 30 января
• Человек родился