ЙОХАН КОББОРГ: "Не могу жить в спокойном мире: лучше бросить вызов судьбе!"

Беседу вела Елена ФЕДОРЕНКО
Фото Игоря ЗАХАРКИНА

Й.Кобборг

Йохан КОББОРГ известен в России и в подробном представлении не нуждается. И в одиночку, и со своей партнершей феноменальной Алиной Кожокару он не раз танцевал в Москве и Петербурге. Премьер Королевского балета Великобритании, мастер ювелирной танцевальной техники, воспитанник датской балетной школы - одной из старейших в истории балета, теперь он впервые приехал в столицу как хореограф. Премьерные показы

балета "Сильфида" Августа Бурнонвиля, который Йохан ставит в Большом театре, проходят в эти дни. Печальной истории о простом шотландском парне, убежавшем с собственной свадьбы в лесную глушь, чтобы догнать дух воздуха - Сильфиду, в летописи мирового балета отведено одно из самых почетных мест. "Сильфида" утвердила новый романтический стиль и новую эстетику танца. Последствия побега для героев оказались печальны: по совету колдуньи юноша, настигший воздушную деву, обвил ее стан заколдованным шарфом, и отвалившиеся крылышки принесли ей смерть, сам Джеймс то ли сошел с ума, то ли умер. Во всяком случае, свадебное веселье - его невеста выходит замуж за другого - Джеймса вовсе не касается.

Датскому балету, конечно, повезло - почти в каждом поколении находился лидер, который обеспечивал преемственность традиций. Благодаря этому датский балет сберег свою индивидуальность и бережно сохранил особенности своего танца - гораздо в большей степени, чем все иные европейские страны. Теперь - исторический черед неподражаемого Джеймса, 34-летнего Йохана Кобборга. Он уже поставил бурнонвилевскую "Сильфиду" в Лондоне, теперь - в Москве, далее - немало стран, мечтающих заполучить эталонный образец романтического балета.

Последний приезд Кобборга в Россию был связан с проектом "Короли танца". Минувшей осенью он станцевал кровожадного убийцу-учителя в одноактном балете "Урок" Флемминга Флиндта (сам Йохан за исполнение этой роли был выдвинут на соискание престижной премии имени Лоуренса Оливье) и "Послеполуденный отдых Фавна" в хореографии Тима Раштона. Без грима и театрального костюма танцовщик создал образ дитя природы, ее лукавой улыбки, передал игру с солнечным лучиком. На самом деле еще не оправившийся от травмы Кобборг преподнес мастер-класс зрителям - можно было понять, из каких нюансов, деталей, полудвижений состоит знаменитая исполнительская датская школа, включающая не только танец, но и пантомиму. Датская выучка помогает осваивать все стили и направления танца, и нет ничего удивительного в том, что свою методику датчане берегут как зеницу ока. Ровно так же, как наследие великого хореографа Августа Бурнонвиля.

    

- Вас называют танцовщиком self-made, то есть тем, кто создал себя сам. Подразумевая, что вашей блестящей карьере не помешал тот факт, что балетом вы начали заниматься достаточно поздно.

- Балет стал естественным продолжением многого, чем я поначалу интересовался. Я всегда любил театр и искусство в самых разных формах: драматические спектакли, симфонические концерты, хоровое и сольное пение. Да и чем мог увлекаться мальчик из актерской семьи? Конечно, сценой. К шестнадцати годам надо было определяться, и я вполне сознательно выбрал балет. Поскольку он сочетает в себе и актерскую игру, и музыку, и движение, и драму. Балет для меня никогда не сводился к технике, хотя свобода владения телом манила. Но не меньше привлекала радостная возможность перевоплощения. А спектакли Бурнонвиля, на которых я вырос, были построены не только на фейерверке движений, но и на актерском начале, психологии героев и взаимоотношениях персонажей. Определив путь, я бросил своего рода вызов судьбе: сумею ли я все это сочетать, смогу ли это сделать убедительно, стану ли творческой личностью.

    

- Вы танцевали Джеймса в "Сильфиде" во многих театрах, в том числе и в Большом. Сочли, что эта версия нуждается в реставрации?

- Когда балет, особенно "иноземный", долго сохраняется в репертуаре, то с течением времени что-то в нем стирается и пропадает. У меня нет желания прославиться, пропагандируя стиль Бурнонвиля, но я настолько много танцевал "Сильфиду" в разных редакциях, столь хорошо знаю и чувствую этот балет, что хочу сделать так, чтобы "Сильфида" не сходила со сцены. Для этого стоит вернуть то, что потеряно, и вдохнуть в этот балет новую жизнь.

Мне важно, чтобы старинными балетами зрители не просто любовались как декоративным искусством, нет. Эти спектакли должны быть интересны зрителям сегодняшнего дня. И, конечно, танцовщикам. Чтобы мы и на сцене, и в зрительном зале задавались нешуточными вопросами, участвуя или воспринимая этот спектакль. Балет - искусство живое, и важно двигаться вперед, правда, при этом сохранять традиции.

Сейчас мне очень интересно попробовать совместить две из них - традиции Большого театра и датской школы, в которой я воспитан, и сделать это так, чтобы индивидуальности каждой из школ не оказались утраченными. Работа еще не завершена, впереди еще несколько дней интенсивных репетиций, но по тому, что уже сделано, могу сказать: "Сильфида" Большого театра - это лучше того, что вы можете видеть сегодня в Дании или в Англии. В этом я уверен.

    

- Ваш герой из пространства романтической драмы переходил в мир трагедии, решался на почти гамлетовский выбор. Стоит ли так усложнять сказочный сюжет?

- Джеймс - одна из самых интересных ролей классического репертуара. Сам балет - открытая книга внутренней жизни людей, их сомнений, переживаний, тревог. Сильфида - это не столько женщина, которая притягивает Джеймса, она, скорее, идея, воплощение тех сокровенных вопросов, которые он перед собой ставит, воплощение его размышлений о жизни. То есть все то, что происходит у него в голове и о чем не принято говорить вслух. Она представляет мир его желаний, провоцирует на поиск истинного счастья. Это дитя воздуха существует в его воображении. Чтобы это было понятно, я пытаюсь отойти от сказки про девушку с крылышками - сегодня вряд ли кто-то верит в сильфид. Но во многое другое мы, безусловно, верим: у нас есть сны, мечты, есть внутренний поиск нашей собственной жизни. Мы задаемся вопросами и ищем ответы - поистине ли мы счастливы, чего мы хотим, можем ли мы стать совершеннее и так далее. Психологический подтекст партии Джеймса очень важен, что понимал и Бурнонвиль, сделавший Джеймса таким же главным героем, как и Сильфида. В первой парижской версии Филиппо Тальони ведущее положение отводилось Сильфиде, остальные герои были достаточно функциональны.

    

- Вы думаете, что и Бурнонвиль смотрел на эту историю глазами Джеймса?

- Во всяком случае, для Бурнонвиля "Сильфида" не была легкой сказочкой. Когда я стал читать старое либретто балета, то понял, что никогда не видел ряда сцен, хотя "Сильфида" идет в Дании без перерывов все 172 года. Они показались мне важными, подчеркивали метания, замешательство, сомнения в сознании Джеймса. Конечно, я загорелся желанием дополнить существующую партитуру и эти сцены поставить. С этой идеей, а было это лет восемь назад, пришел к датскому историку музыки, чтобы получить совет, какому композитору сделать заказ, и - о чудо! - оказалось, что он, историк, уже нашел эти фрагменты - нотные листы стояли в секции, не имеющей отношения ни к Левенскольду, ни к "Сильфиде". Даже не мог подумать, что так повезет, это было похоже на открытие Луны.

Когда стал изучать партитуру, то оказалось, что в ней есть довольно подробные пометки самого Августа Бурнонвиля, в которых он объяснял, что делают герои, в какой части сцены находятся и так далее. Вторично повезло - мне не надо было придумывать что-то глобальное, ведь уже существовала базовая структура, намеченная Бурнонвилем. Достаточно было восстановить ряд сочиненных им мизансцен и в стиле оригинала додумать движения. Постарался сделать это аккуратно, даже не захотел использовать все купированные фрагменты, потому что опасался нарушить ритм балета.

    

- Почему эти фрагменты выпали из спектакля?

- Точно этого мы не можем знать. Некоторые полагают, что их убрал сам Бурнонвиль, когда, уже перестав танцевать, передавал роль следующему исполнителю, который, как считают авторы подобной версии, не обладал актерской убедительностью. Другие думают, что сами актеры - апологеты Бурнонвиля вымарали эти сцены, так как не владели искусством пантомимы. Трудно их осуждать, ведь и я сегодня "редактирую" спектакль, пусть на уровне штрихов, деталей, но пытаюсь подчеркнуть линию поиска счастья Джеймсом.

    

- Но для Джеймса эти поиски оборачиваются трагедией.

- Так же, как и для всех, кто хочет получить все и сразу. Джеймс не захотел мечтать о Сильфиде, видеть в ней собеседника и чувствовать в этом счастье, ему нужно было владеть ею полностью.

    

- В этом смысле ваш Учитель из балета "Урок", душащий свою ученицу, не родственник ли Джеймса?

- Любая фобия, мечта об обладании и ощущение своей значительности приводят к краху. Иногда - к смерти, иногда - к сумасшествию, которое может выявиться и как слабоумие, и как жестокость. Но все равно смерть, пускай и не в физическом смысле.

    

- Когда говорят о школе Бурнонвиля, то вспоминают прежде всего уникальную систему мелкой виртуозной техники ног. А какие особенности датской школы наиболее дороги вам?

- Для меня самое полезное в датской школе связано не столько с техникой, сколько с репертуаром, который привел к появлению особого стиля. В каждом балете Бурнонвиля была история, она разыгрывалась на очень маленькой сцене, где зрители - рядом. Ты только приподнимаешь бровь, чуть прищуриваешь глаза - и это сразу видно даже в последних рядах зрительного зала. Чтобы "рассказывать" сюжеты в таком пространстве, нужно полностью перевоплощаться, становиться персонажем. Ты не можешь позволить себе "шакалить", играть размашисто, подчеркнуто, большими жестами. Для меня, наверное, самое главное определение стиля Бурнонвиля - максимальная естественность. Каждый поворот головы, движение кисти нужно прочувствовать. Если нет внутреннего желания поднять руку, то в общем-то незачем ее поднимать. Если Сильфида - мечта, то она бесплотна, поэтому Джеймс не прикасается к героине. Этот способ "жизни на сцене" дал мне отличную базу. Такую ментальную работу над характером, заложенную в Дании, я теперь вношу в каждый образ.

А с технической точки зрения? Датская школа не акцентирует внимания зрителей на трюке. Трюк - это не танец, танец - то, что между трюками. Характерен и такой постулат: если тебе надо оказаться в другом конце сцены, то ты должен туда "дотанцевать". И это значит, что у тебя никакого отдыха от танца вообще нет. В других стилевых школах ты можешь что-то протанцевать, а потом пройтись, затем опять потанцевать, передохнуть, сделать трюк и так далее.

У Бурнонвиля нет больших препрасьонов, подготовительных па, предваряющих прыжки, и, чтобы прыжок получился, нужно быть очень сильным танцовщиком. По уже названной причине крохотных размеров сцены, никаких больших продвижений вширь быть не могло, поэтому датская школа культивировала прыжки наверх, осваивала вертикальное пространство, а не горизонталь планшета. Эта очень сложная техника тренирует силу и выносливость, она и позволила мне легко танцевать спектакли других стилей. Сложности датской школы не видны зрителям. Бывает грустно и даже обидно, когда публике кажется, что все движения исполнять легко.

Еще датская школа - скромна. Она не задумывается над тем, как выгодно подать то или иное движение. И даже пор де бра - грациозный наклон корпуса, в иных школах используемый как рама для эффектной позы или па, в датской может встретиться только как эмоциональная краска.

    

- Сегодняшний классический танец развивается по траектории - пересечь сцену в несколько прыжков, и растяжке - поднять ногу как можно выше, что противоречит концепции Бурнонвиля.

- Сегодня и техника мирового танца, и тела артистов стали другими. Очевидно, что танцовщики наших дней могут прыгать выше и двигаться лучше - это естественная эволюция, с которой не стоит сражаться, которой не следует противостоять. Подозреваю, что иначе мы не сможем выразить то, что должны уже выражать в 2008 году. Чтобы балет не превратился в музей или архив, он должен двигаться вперед. Уверен, что не надо возвращаться в прошлое и призывать танцевать так, как танцевали в эпоху романтизма, например, в 1840 году. В этом смысла нет. Если кто-то умирает, то прах надо оставить в покое, но... душу взять.

Гораздо важнее (и, кстати, сложнее) сохранить стиль, лимитировать технику танцовщиков куда как проще. Это вопрос трудный, и рассуждать на эту тему можно долго. Стиль балета, конечно, нужно сохранять. Но как? Мы не хотим поднимать ноги на 180 градусов, если нет в этом смысла - в "Сильфиде" такой надобности уж точно нет. Но можно поднять на 90 градусов, хотя в годы, когда балет создавался, ножка только чуть-чуть, слегка отрывалась от пола.

    

- Как сохраняется наследие Бурнонвиля? Сочиненный им после путешествия в Россию спектакль, в котором он использовал свои впечатления от императорского балета, относится к разряду забытых?

- Вы, наверное, имеете в виду спектакль "Из Сибири в Москву"? Да, он неизвестен. Бурнонвиль создал более 50 балетов, сохранилось 7 - 8 спектаклей, от ряда спектаклей до нас дошли только па де де и дивертисменты. Вполне возможно, что осталось только лучшее. Но существуют многие либретто разных его балетов, что позволяет нам знать историю, сюжеты забытых спектаклей. В некоторых случаях мы также знаем, какую музыку он выбирал. Возможно, кто-то бы мог и реконструировать что-то из утраченных опусов Бурнонвиля. Это довольно интересно.

Хореография Бурнонвиля тех балетов, что дошли до нашего времени, не потерялась, потому что передавалась от одного танцовщика к другому, от поколения к поколению. В Дании его спектакли надолго никогда не выпадали из репертуара. Поэтому они и выжили. Правда, я абсолютно уверен: то, что он ставил полтора века назад, и то, что мы танцуем сегодня, выглядит по-разному. Но это естественно - меняются время, техника, взгляды и так далее. Особенные изменения претерпел мужской танец. Впрочем, сам хореограф менял очень многое в своих балетах.

    

- Один из первых ваших мировых успехов связан с блестящим выступлением на балетном конкурсе в Джексоне в 1994 году - все присутствовавшие помнят вашу чистую технику сложнейших заносок. Как вы относитесь к балетным состязанием, которых в вашей жизни было несколько? Сегодня их принято критиковать.

- Мне кажется, что участие в конкурсе - отличный опыт для молодых. Это шанс. На конкурсе тебя могут увидеть, заметить, наградить - и не тогда, когда ты долгими годами работы в театре завоюешь международную славу, а тогда, когда ты только начинаешь, когда карьера - впереди. Конкурс - отличный шанс увидеть других танцовщиков, понять, что происходит с техникой в разных странах. Есть еще и человеческий фактор. Всех, с кем я познакомился на конкурсе, я потом встречал в разных театрах, на разных концертах. И у нас всегда складывались особые отношения, потому что мы вместе прошли через определенный опыт. Опыт конкурсной борьбы. Так что конкурсы для молодых артистов балета - это очень хорошо. Но, с другой стороны, нужно всегда знать, причем самому (не ждать подсказки или совета), когда нужно остановиться и перестать ездить на конкурсы. Ведь профессиональная цель - совершенствовать свое мастерство в спектаклях, артистический рост. Выигрывать медали - уже другое.

    

- Как сочетаются в современном мире танцевальные направления разных школ? Вы и ваша партнерша Алина Кожокару - воспитанники разных школ, да и вы уже давно работаете в Лондоне...

- Мир так изменился. В давние времена человек мог попасть в Петербург и увидеть "русский большой стиль", в Риме - итальянских виртуозок, в Дании - эстетику Бурнонвиля. Это действительно были как будто разные языки. Но люди тогда путешествовали редко и могли видеть только репертуар своего театра. Иногда даже не подозревали, что бывают иные балетные истории. Каждый театр танцевал свое и по-своему.

Сегодня мы все танцуем русскую классику, Баланчина, Аштона. То есть танцуем одно и то же. В таких условиях непросто сохранять собственный стиль труппы.

    

- В идеале это нужно делать или нет?

- С точки зрения зрителей - не уверен. Люди, конечно, начали путешествовать, но много ли тех, кто имеет возможность пересечь океан, чтобы посмотреть баланчинские балеты в исполнении его труппы? Для любителей балета важна возможность видеть разные спектакли в своей стране. Но думаю, что нужно выдерживать какой-то компромисс: труппы все-таки должны сохранять свою индивидуальность. Вы спросите: "А что же делать артисту, который хочет станцевать что-то совершенно новое для себя?" Можно в таком случае на годик-два или на меньший срок отправиться поработать в другую компанию. Понимаю, это - теория. На практике - сложнее. Такая тонкая здесь граница.

Мое беспокойство вызывают традиции Королевского балета Великобритании. Конечно, ему только 75, и у него нет такой долгой истории, как у Мариинского или Большого театров. Например, только в Лондоне шел балет "Манон" Кеннета Макмиллана. Потом Королевский балет разрешил исполнять "Манон" другим труппам, и сегодня уже весь мир танцует этот спектакль. Это, конечно, в какой-то степени отбирает индивидуальность у Королевского балета, меняет ситуацию и ставит иной вопрос. Не о том, хотим ли мы видеть спектакль "Манон", но - кого мы желаем увидеть в заглавной партии: Светлану Захарову или Алину Кожокару. Тоже, наверное, нет ничего страшного. Для меня такой вопрос касался "Дон Кихота", когда я бежал смотреть не спектакль, а исключительно конкретных исполнителей.

    

- Вы достаточно много танцевали в России. Какие впечатления связаны с нашей страной?

- От работы в России сохранились самые прекрасные воспоминания. Люблю старые театры, традиции, которыми "пропитаны" не только стены. Они - внутри коллектива. Мы с вами разговариваем сейчас в Новом здании Большого, и я просто ощущаю серьезную и долгую историю труппы. С Большим связано и мое детство - единственное, что я мог видеть в Дании, - это балеты родного театра и спектакли в видеозаписях. Я рос на "Спартаке" и "Жизели" Большого театра, и для меня это было нечто недоступное - как мечта. Когда же я сам оказался на сцене Большого театра, то пережил особенный момент, очень сильные будоражащие эмоции.

    

- Как вам работается с артистами Большого?

- Работа приносит большое удовольствие. Я говорю вам так не потому, что так велит долг вежливости. Здесь, в театре, такое количество разных характеров и индивидуальностей - как человеческих, так и творческих, и очень молодые люди, и сформировавшиеся артисты. Но уровень исполнительского искусства, техника танца, как и уровень выразительности, артистизма, художественного наполнения, - очень высоки.

    

- Не мешают ли человеческие характеры постигать роли?

- Мне нравится давать возможность артистам самим интерпретировать роль, только направляя их. Я же не наивный юноша и понимаю - то, что делается под копирку, с показов постановщика, живет недолго. Уеду, и все будут танцевать, как хотят. Поэтому лучше сейчас вместе выстроить образы, которые устроят и их, и меня. Пусть каждый проявляет свою индивидуальность. Тем более что балет дает возможность для самых разных трактовок. Сильфида может быть очень милой, но совсем не обязана быть такой. Она может поражать наивностью или оказаться всезнающей - все зависит от индивидуальности балерины.

    

- Наверное, важно, чтобы ее характер совпадал с характером Джеймса?

- Напротив, с по-юношески робким Джеймсом интересна сильная Сильфида. Тогда мы понимаем, что за мечты его посещают и как он, слабый, становится марионеткой. Я любил властных Сильфид, мне было проще тогда танцевать жертвенность.

Нежной, невинной Сильфиде нужен мощный, сильный герой. Тогда становится понятным, почему он приходит в восторг от такого воздушного создания. Дуэт противоположностей делает сюжет острее, коллизию - понятнее. То есть вопрос ментального противопоставления характеров важнее, чем совпадение танцовщиков по росту, размерам, опыту и другим параметрам.

    

- Что вам необходимо для вдохновения и что служит стимулом в работе?

- Общение с людьми и отношения с теми, с кем репетирую. Танцовщики, в которых я чувствую энергию и жажду работы, меня вдохновляют, заставляют работать даже лучше, чем, как мне кажется, я могу.

    

- Сейчас вы как хореограф переносите спектакли датского классика, следите за наследием Бурнонвиля. Есть ли у вас желание поставить оригинальный балет?

- Есть мысли и о новых постановках, которые хочется осуществить. Но я - человек, который делает все постепенно. Шаг за шагом. Так что подождем.

    

- Если не покажется нескромным мой вопрос - почему вы покинули Данию, балетные традиции которой так почитаете и храните, - ответьте, пожалуйста.

- Дания - очень маленькая страна, в ней жизнь течет ровно, моя карьера была неспешной и счастливой. Отсутствие проблем - такая национальная прерогатива. Танцевал балеты Бурнонвиля, улыбался публике, иногда отдыхал, иногда гастролировал. Все известно наперед. Эту безмятежную жизнь, от которой устаешь, я прервал почти восемь лет назад, переехав из Копенгагена в Лондон.

Хотел попробовать другой и разный репертуар. Хотел конкуренции, поиска, перемен, беспокойной жизни. Мне казалось, что в Лондоне есть сильная энергетика, многолюдие, необходимое для творчества. Для меня это был определенный вызов, который я бросил судьбе.

    

- Слово "вызов" звучит в вашем рассказе второй раз - так вы определили свой выбор балета как профессии...

- Артисту вызовы просто необходимы. Если ты - артист и у тебя все спокойно и все по расписанию, то... в общем никакого роста не будет. Художник должен из этого спокойного мира куда-то вырываться. Обязательно прыгать в глубокую воду, когда не знаешь, как поплывешь и куда приплывешь, и даже предположить не можешь, что с тобой произойдет. Кстати, тогда и только тогда и происходит что-то особенное.

ПОД ЗАНАВЕС

• ЙОХАН КОББОРГ: "Не могу жить в спокойном мире: лучше бросить вызов судьбе!"
• Загляните в Книгу судеб
  Гороскоп с 21 по 27 февраля
• Человек родился