Достать чернил и плакать

" Сквозное действие" Анатолия Смелянского на телеканале "Культура"

ПРЕМЬЕРА

Наталия КАМИНСКАЯ

А.Смелянский

Житие и бытие

Серьезную театральную критику, как и серьезное театральное творчество, отличает социальное зрение. Лучшие русские спектакли ХХ, да и ХХI веков вписаны в контекст времени не только формами и интонациями высказывания, но и сознательной реакцией ума и сердца на происходящие вокруг события. Анатолию Смелянскому повезло лично видеть и слышать немало того, что нынче мы называем великой театральной эпохой, закатившейся на рубеже веков. Кроме того, ему, исследователю Михаила Булгакова, автору весьма запоминающегося телевизионного цикла "Черный снег", посвященного драме взаимоотношений Булгакова и Московского Художественного театра, автору замечательных книг, в которых театральные интерпретации всегда рассматривались через призму эпохи, не надо было долго искать к нынешней программе смысловой ход. Сработала привычка слышать в театре голоса времени, улавливать его запахи.

Смелянский к тому же имеет вкус к профессиональным терминам и умеет перевести их из области сухой теории в кровоточащую плоть реальной жизни. Были у него "Предлагаемые обстоятельства", теперь - "Сквозное действие". Оба термина принадлежат Станиславскому, оба в применении к воздуху российской советской, да и постсоветской жизни предельно близки друг другу. Отечественные художники почти никогда не имели возможности предложить свои обстоятельства творчества, им обстоятельства навязывались властью, режимом. А сквозное действие как главный смысл и главный побудительный мотив того или иного движения неизменно вытекало из навязанного. Можно сколько угодно иронизировать над любимой мыслью шестидесятников и идущих за ними по возрасту вслед - "Жил-был художник в несвободе", - но наш художник именно так и жил, так и был, притом, и до революции, и во время, и после революции, вплоть до перестройки, и во время перестройки. И кто знает, не рудимент ли подобного жития-бытия мы имеем на текущий момент?

Благодаря вопреки

Смелянский придумал не просто исторический цикл и не просто обзор шедевров соответствующих эпох. Он попытался обозначить через спектакли и их создателей основные вехи нашей истории ХХ века. Со стороны это выглядит парадоксом: все сквозное действие нашего театра - это практически действие запретителей и контрдействие художников, пытавшихся подладиться, извернуться, проскочить в щель. Но в этих самых "контрах" рождались художественные открытия, наполненные гражданским содержанием. Реакция театра на жизнь за его стенами, проявлявшаяся в самых разных художественных формах - психологически достоверных и условных, бытовых и карнавальных, через классику и современную пьесу, - тем не менее читалась как реакция, как осмысленное сквозное действие. Здесь парадигма русской литературы с ее совестливым началом и социальными прозрениями накладывается на парадигму русского советского театра, они мировоззренчески совпадают.

"Небывалое государство" (выражение Михаила Булгакова) обнаруживало свою небывалость во всем: оно давило творческих людей, ломало им хребты, но и проявляло невероятное внимание, непостижимую заботу о составной части человеческого бытия - об его духовной составляющей. Идеология, поставленная на службу режиму, вытянувшаяся во всевозможные "репертуарные линии" и "правильные" тематические направления, была чудовищем, пожиравшим собственных детей, но, будучи всесильной, она же порой дьявольским образом помогала родиться, состояться, заявить себя. Театр советской эпохи, живший, как известно, "вопреки", жил и благодаря этому "вопреки". Такой вот каламбур "небывалого государства", с уже почти выметенных обломков которого мы вместе с автором программы "Сквозное действие" оглядываемся назад.

Смелянский берет по два наиболее заметных в каждом отрезке времени спектакля и прочерчивает сквозь их созвучие или диссонанс главную траекторию данной эпохи. Придирок к тому, что вместо этих двух спектаклей могли бы быть два других или третьих, может возникнуть сколько угодно. Например, в телевизионной "главе" (их в программе двенадцать) под названием "А мы просо сеяли", о середине 60-х годов, встречаются "Обыкновенная история" "Современника" и "Добрый человек из Сезуана" Театра на Таганке. А мне, скажем, не хватает присутствия товстоноговского "Горе от ума", где умник и романтик Чацкий был едва ли не физически раздавлен здравомыслящим окружением, и такое звучание грибоедовской пьесы, конечно же, было, как и звучание "Обыкновенной истории", предчувствием конца оттепели, нависания пыльного мешка застойной эпохи, который вот-вот заткнет всех романтиков-интеллектуалов. Но выбор автора - его выбор, а то, что осталось за кадром, что не влезло, не вместилось, свидетельствует лишь о том, что сквозное театральное действие реально существовало, и было оно необычайно мощным.

Два товарища

Главам придуманы блестящие названия, имеющие самый широкий контекст, от классической литературы до фольклора, от популярной фразы до цитаты. "Окаянные годы" (от бунинского "Окаянные дни") - это 17-й год, "Мистерия-буфф" Мейерхольда и байроновский "Каин" Станиславского, две театральные реакции на вздыбленный революцией мир. "Я опоздал на празднество Расина" (строка из Мандельштама) - "Федра" Таирова и вахтанговская "Принцесса Турандот", карнавал на исходе революционных боев, начало 20-х годов. "Репертуарная линия" - это уже конец 20-х, "Бронепоезд 14,69" МХАТа и "Дело" Сухово-Кобылина МХАТа 2-го. Эйфория штурма и натиска сменяется магистральным маршем соцреализма, все, что не под линейку, - долой. Талантливый писатель Всеволод Иванов переписывает свой "Бронепоезд" до полного ничтожества и внутренне ломается. Михаил Чехов играет сухово-кобылинскую фантасмагорию глумления над человеком и постепенно приходит к решению покинуть Россию. "Право на шепот" - глава, развивающая тему ломки позвоночников. Здесь "Самоубийца" Н.Эрдмана в Театре Мейерхольда и мхатовский "Бег" Булгакова - история неразрешенных, но прежде запрета еще и изуродованных пьес и спектаклей. Когда автор программы дойдет до 70-х годов и у него возникнет сюжет с легендарной эфросовской "Женитьбой" в Театре на Малой Бронной, будет упомянута гоголевская фраза в адрес собственной пьесы: дескать, такой пустячок не сможет испугать даже квартального. Но на ум приходит и чеховская фраза о субъекте, который в припадке верноподданных чувств "сам себя сдал квартальному надзирателю".

Разные побуждения сопровождали эту трагическую ломку художниками самих себя. Утопическая вера Мейерхольда в новые идеалы сочеталась с отчаянным стремлением сохранить спектакль, довести его до премьеры, и "квартальному", то есть цензуре, сдавались пьеса и автор со всеми потрохами. Писатели же (далее печальную тему продолжат Ю.Олеша и А.Афиногенов) корежили, переписывали собственные сочинения до полной их аннигиляции, испытывая на премьерах не радость, а стыд, раскаяние и ощущение внутреннего умирания. "Список благодеяний" - так называлась пьеса Олеши, шедшая у Мейерхольда (ее название отдано следующей главе программы), а в пару к ней вошла пьеса Афиногенова "Страх", поставленная во МХАТе. Героиня Олеши, актриса Леля Гончарова, которую играла Зинаида Райх, сначала убегала за границу, а потом каялась. Стремилась обратно и готова была "плакать в очередях", лишь бы на родине. Плакать был готов и "прозревший" афиногеновский профессор Бородин, чей потрясающий монолог о страхе, владевшем советскими людьми, драматург был вынужден компенсировать железобетонной демагогией старой большевички. Демагогия у виртуозного писателя вышла топорной, а у прославленной О.Книппер-Чеховой и вовсе не вышла - впервые за долгую и блестящую карьеру актриса была накануне премьеры снята с этой роли. Трагедия шла об руку с фарсом, но в жизни нередко заканчивалась кошмаром. Исполнительница роли готовой плакать в советских очередях Лели Гончаровой Зинаида Райх вскоре была зарезана в собственной квартире, а Мейерхольд сгинул в сталинских застенках.

Эпоха тридцатых годов (глава "Пожар страсти") и ее театральные вершины "Анна Каренина" Немировича-Данченко с Аллой Тарасовой и мейерхольдовская "Дама с камелиями" - советский арт-нуво, новый сладостный стиль стабильного существования пролетарского государства, который гениальные театральные люди воплотили в жгучих и красивых мелодрамах. "Оттепель" - это знаменитая "Власть тьмы" Б.Равенских в Малом театре и товстоноговский "Идиот" с И.Смоктуновским - первые отчаянные поиски Бога в обезбоженных советских душах. Далее, как уже было сказано, шла наша бескровная театральная революция, "Современник" и Таганка - свободный ум и свободный стиль в несвободной, но чуть-чуть оттаявшей от сталинских морозов стране. И вот "Всесильный бог деталей", мощный театр эпохи брежневского застоя, где меж "репертуарными линиями" все же находился зазор для непафосных высказываний, для детальных рассмотрений человеческой истории и собственного прошлого. Здесь встретились шедевральная "Женитьба" Эфроса и сладкая мечта нескольких поколений "Взрослая дочь молодого человека" в постановке Анатолия Васильева. Близился закат советизма, запах тлена и желанный легкий бриз будущей свободы первым чувствовал театральный люд. В главе "Охота на волков" встречаются спектакли "Владимир Высоцкий" Театра на Таганке и захаровская "Юнона" и "Авось", наш Бродвей посреди совка. Но "когда начальство ушло", кончилась эпоха творческой солидарности под лозунгом "вопреки". В начале 90-х, когда поток запрещенной прежде литературы и запретных прежде тем, казалось, иссякал, наиболее чуткие натуры уже улавливали: либо не это есть счастье от свободы, либо подобная свобода еще не есть счастье. Смута в политике, экономике, идеалах и ориентирах вела режиссеров Гинкаса и Фоменко в сторону, казалось бы, противоположную от злобы дня. "Играем "Преступление" Гинкаса по Достоевскому в МТЮЗе стало провокативным действом на тему пагубности маниакальных стремлений насильственно осчастливить человечество. "Без вины виноватые", этот шедевр-долгожитель Фоменко в Вахтанговском театре создавал через актерскую братию - вечную, порочную и трогательную модель мира.

Прощание с матерыми

Игра, господа, выше митингов и лозунгов, от нее, по крайней мере, нет такого страшного урона, как от идей, "линий", маршей и прочих атрибутов тоталитарного мышления. С этой мыслью трудно не согласиться, но за ней и за девяностыми годами автор программы практически опускает занавес. Глава "Постскриптум" содержит не пару спектаклей, а всего один - недавнюю премьеру Льва Додина "Жизнь и судьба" по В.Гроссману. В дуэт к нему действительно поставить нечего. Сценическое повествование, обращенное к эпохе гитлеровских и сталинских лагерей и вновь заявляющее тему умерщвления человеческого достоинства, истребления собственного "я", происходящего не только от тоталитарного окружения, но и от личной внутренней несвободы, стоит особняком ко всему текущему театральному процессу. Смелянский называет спектакль прощанием Додина с эпохой великого русского театра ХХ века. Называет общий нынешний контекст унылым. Хочется вместе с героями Афиногенова, Олеши и вместе с поэтом Пастернаком "достать чернил и плакать" по тем ощущениям, какие давали зрителю описанные Смелянским спектакли. А между тем именно нынешний контекст предъявляет сегодняшнему театру новое "сквозное действие", вектор которого идет не от идеологии, но от потребительского рынка. Это не кровавое, но не менее властное давление творческие личности испытывают, быть может, с не меньшими для себя и всех нас потерями. Прежние драмы выглядят теперь колоссами, а нынешние - пигмеями. Но придет время, и новое "сквозное действие" потребует своего беспощадного анализа.

ПРЕМЬЕРА

• Достать чернил и плакать
  " Сквозное действие" Анатолия Смелянского на телеканале "Культура"

ПЕРСОНА

• ЭЛЬВИРА БОЛГОВА: "Я действительно сериальная актриса"

ТВ-НЕДЕЛЯ

• Синдром "осажденной крепости"

КИНО НА ТВ

• Человечность и бесчеловечность