Красота в развитии

Бенефис Дианы Вишневой

БАЛЕТ

Елена ФЕДОРЕНКО
Фото Дмитрия КУЛИКОВА

Д.Вишнева

Проект, предъявленный Дианой Вишневой на сцене Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко с претенциозным названием "Красота в движении", таит некий код, который не вписывается в формат традиционной рецензии. Можно, конечно, еще раз отметить, что классическая балерина рискнула выступить только в современной хореографии, но мы давно привыкли к отчаянности Дианы. Можно усилить пафос: все балеты - только премьеры. Более того - специально поставленные к случаю известными хореографами Алексеем Ратманским, Моисеем Пендлтоном, Дуайтом Роденом. Конечно, никак нельзя забыть Сергея Даниляна, создателя и вдохновителя проекта, вновь стоит сравнить его с Дягилевым, что будет, несомненно, справедливо, поскольку современный импресарио так же отыскивает невероятные продюсерские и маркетинговые ходы, замешенные на художественной основе.

Но главным источником энергии стали не сами спектакли, а Диана Вишнева, способная оживить и оправдать любые пластические конструкции. Кажется, судьба решила поиграть со строгой дамой - классической хореографией - и отправила в ее владения Диану Вишневу, чтобы взорвать устойчивость и стабильность. Впрочем, и об этом мы уже знали - балерина приучила удивляться.

В нынешней программе примечательным оказалось то, что спектакли явили образ современного танца как направления (хотя вряд ли его организаторы заранее ставили перед собой такую цель), три типа хореографического мышления обозначены в пору балетмейстерского безвременья, когда прошлые достижения уже стали классикой, а прорывы - только впереди.

Репризы

По этой колее можно идти почти без хлопот. Выбираешь устоявшуюся систему координат и творишь в предлагаемых обстоятельствах. Хореограф и руководитель труппы "Complexions" Дуайт Роден для своих "Поворотов любви" выбрал хрестоматию балетного авангарда конца прошлого столетия. Головоломные реплики, космические поддержки, плотный сгусток движений под дробь композитора и исполнителя Дэвида Розенблатта. Вспомнилось, что когда-то мэтр Франкфуртского балета не выпустил Диану в премьере "Steptext". Видимо, потому, что его суверенные абстракции должны были быть "очищены" от чувственности. А Диана - чувство. Если бы она и ее темнокожий партнер Дезмонд Ричардсон не наполнили взаимоотношения героев взрывоопасными эмоциями, балет вряд ли поднялся бы выше крепкого, но все же рядового спектакля. Вишнева и Ричардсон танцуют не историю, не биографию, а образ страсти. Такой терпкой и вулканической, что затуманивает разум. Их тела экстатически сливаются, бьются в вихревом угаре, перелетают из угла в угол. Как две тени основной пары - молодые мариинские танцовщики Мария Шевякина, Екатерина Иванникова, Михаил Лобухин и Александр Сергеев. Их отношения менее сложные, не высекающие искр судороги превращаются в истому, накал эмоций не доходит до предела, в "отражающих" диалогах нет экстрима, а сила взаимного притяжения не обладает той космической мощью, что правит главным дуэтом. В этом замечательная находка хореографа: пары- "отражения" подчеркивают уникальность главной, обреченной на страсть. От судьбы не уйти - тихим поцелуем завершается этот поединок.

Подпорки

Затейник Моисей Пендлтон, основатель известной труппы Момикс, давно идет другим путем, ищет опору для танцев в иных видах зрелищ. Собственно, балетами их назвать трудно, это - талантливые пластические абстракции с элементами цирка и спорта, театра теней и кукол, пантомимы и светового иллюзиона.

Проявил он чудеса изобретательности и на этот раз, поставив для Дианы три миниатюры, объединенные общим названием "Из любви к женщине". Каждая - пластическая визуализация впечатлений от художественных произведений. Кубисты навеяли забавный номер... для рук и ног. Черный кабинет сцены, в котором слепящей белизной руки и ноги танцовщиц (только они, облаченные в светящиеся ткани, и видны) выписывают фигурки и движения: то взмах крыла, то росчерк пера, то гримаса капризной рожицы и много-много лебедей - драчливых, отдыхающих, умирающих.

Вторая часть навеяна Караваджо: на покатом зеркальном подиуме нежится самовлюбленный Нарцисс. Вишнева выполняет движения из арсенала модного пилатеса, но с тем чувством, которое сродни античным метафорам. Отраженное в зеркале тело, слившись с телом балерины, превращается в неведомое существо с восьмью конечностями и со своим вторым ego.

Третий опус - по мотивам парижского художника моды Эрте, и это уже чистая игра с предметом (Пендлтон любит шутить с неожиданной бутафорией) - шляпой с большими полями, с которых "стекают" длинными потоками бусы. Шляпа спускается на плечи, а Диана, закрученная беспрерывным вращением, "выстраивает" траекторию полета разлетающихся в огромный нимб бус. В зале шептали: так может любая, даже не танцовщица, с тренированным вестибулярным аппаратом. Любая - не может, номер превратится в продукт масскульта. Только имитатор пластической мысли, в ряду лучших - Вишнева с ее харизмой, способен этот движенческий "примитивизм" верчения превратить то в величие загнанной галактической планеты, то в подгоняемый ветром шарик перекати-поле.

Стилизации

"Лунный Пьеро" Алексея Ратманского - цепь летучих ассоциаций. Тонкая стилизация, искусство рефлексии - той, что была свойственна художникам и поэтам, жившим столетием раньше, с их привалами комедиантов, бродячими собаками, ивановскими башнями, реальными женщинами, которых объявляли недосягаемыми прекрасными дамами. Ратманский предлагает многосложную стилизацию - не с образами итальянской комедии масок (по природе достаточно грубыми), но с восприятием их Серебряным веком, который переместил Коломбину, Пьеро, Арлекина, Кассандра с площади в светские салоны и сделал предметом эстетического любования. Хореограф предлагает и стилизованную игру с музыкой - мрачной додекафонией Шёнберга, написанной для голоса (дивный вокальный образ создает меццо-сопрано Елена Соммер) и квинтета музыкантов. И, конечно, игру с классическими формами танца. Сознаюсь, не сразу поняла этот балет, который похож на шкатулку с секретом. Сначала было неясно, отчего нет кульминаций и начатая мысль вдруг обрывается. Но обаяние ассоциации-стилизации-игры как раз в том, что она начисто лишена пафоса и опирается на культ минимализма с незавершенностями и полунамеками.

В этой интеллектуальной хореографии, которую стоит разгадывать, хороша Вишнева: блик вместо жеста, кукольная печаль вместо переживания, а для обольщения - достаточно жеманного кивка. Хореограф ищет танцевальный эквивалент веку маски, веку игры, веку фантасмагорий, что почувствовано и передано художницей Татьяной Черновой. 21 эпизод разыгрывается меняющими маски Вишневой, Игорем Колбом, Александром Сергеевым и Михаилом Лобухиным столь внятно и тонко, что становится очевидным, насколько хореограф может увлечь артистов работой. Так было и с еще одной стилизацией Ратманского - обэриутскими "Вываливающимися старухами".

История сама распорядится, останутся ли спектакли нового проекта в ее анналах или нет, но образы Вишневой не забудутся, как не забывается ее бесшабашная Кармен, придуманная Игорем Бельским для юниорского смотра, или отчаянная Китри, исполненная в мариинском спектакле еще в ученические годы. Тогда Вишневой прочили путь балерины-травести, сегодня ее танцевальный голос способен охватить любые пластические регистры.

БАЛЕТ

• Красота в развитии
  Бенефис Дианы Вишневой

ВЫСТАВКА

• Отчет ощущений
  Игорь Маркин показывает графику Бориса Турецкого

ЮБИЛЕЙ

• Два века музыкального счастья
  Концерт, посвященный 200-летию оркестра Малого театра

ТЕАТР

• Мужчина и женщина. Opus posth
  "Сорок первый". МХТ имени А.П.Чехова