Град Китежас и его обитатели

Последняя опера Римского-Корсакова на Новой сцене Большого театра

Дмитрий МОРОЗОВ
Фото Михаила ГУТЕРМАНА

Сцена из спектакля

"Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли: все нам равно..." - говаривал один весьма колоритный персонаж "Бориса Годунова". Вероятно, подобным же образом рассуждали в Большом театре, затеяв постановку оперы Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" и пригласив для работы над ней Эймунтаса Някрошюса (или, точнее, семейное трио, включающее также сына мастера Мариуса Някрошюса и его супругу Надежду Гультяеву - соответственно, сценографа и художника по костюмам). Идея соединить в одном флаконе столь специфически русскую оперу, замешанную на национальной мифологии, в том числе православной, и режиссера, принадлежащего совсем другой культуре и конфессии, уже изначально должна была бы показаться как минимум странной. Зная Някрошюса, нетрудно было предугадать, что зрелище, которое мы в итоге увидим, будет в несравненно большей степени иметь отношение к его родной Литве, нежели к "Святой Руси" (каковую во многом и символизирует ушедший под воду град Китеж). Ведь, по существу, абсолютное большинство спектаклей Някрошюса - прежде всего и главным образом именно про Литву, а не, к примеру, Шотландию, Данию или ту же Россию.

Впрочем, если принять в расчет то обстоятельство, что "Китеж" - не просто премьера Большого театра, но копродукция последнего с Оперой Кальяри, коей, кстати, и было отдано право первой ночи, многое встанет на свои места. Някрошюс, как оперный режиссер, родился именно в Италии, а его метафорическая манера, вкупе с опорой на католическую, а не православную традицию, должна была показаться итальянской публике вполне подходящей оболочкой для сочинения, в самой основе своей ей чуждого. На русской сцене, однако, все это воспринимается иначе.

Возможно, приглашая Някрошюса, в Большом исходили также и из того, что корни "Китежа" уходят еще и в творчество Рихарда Вагнера - неслучайно эту оперу часто называют русским "Парсифалем". А Някрошюс как раз недавно обращался к Вагнеру. Нельзя сказать, правда, чтобы уж слишком удачно. Автор этих строк, побывавший на премьере "Валькирии" в Вильнюсе, писал, что Някрошюс сыграл с Вагнером вничью (см. "Культуру" № 13, 2007). Итоги игры режиссера с Римским-Корсаковым во многом те же, хотя в "Валькирии", надо сказать, впечатляющих моментов наблюдалось заметно больше, а нестыковок с музыкой - куда как меньше.

Сам Някрошюс, кстати сказать, относится к своим оперным опытам не без толики скептицизма, всячески подчеркивая собственную музыкальную неграмотность. В "Китеже" есть даже момент явной режиссерской самоиронии. Когда в последнем акте, во время музыкального антракта "Хождение в невидимый град", вещие птицы Сирин и Алконост, стоя перед суперзанавесом, раз за разом вытягивают из него нити, которые тут же обрываются либо просто исчезают, это воспринимается как метафора режиссерского решения спектакля. В котором, как и всегда у Някрошюса, есть масса интересных, впечатляющих деталей и локальных решений, но связать из них прочную сквозную нить едва ли возможно в принципе.

Среди подобных деталей стоит упомянуть, например, столик в форме пианино в первой картине, на котором Феврония раскладывает травы, воспроизводя при этом движения заправской пианистки. То есть природа - это как бы ее музыкальный инструмент. Образ сильный, чисто някрошюсовский и при этом нисколько не противоречащий духу оперы Римского-Корсакова. Вот только дальнейшего развития он, увы, так и не получает. Как, впрочем, и "весомый, грубый, зримый" образ ковша, из которого появляется "последний пьяница" Гришка Кутерьма.

Главная проблема спектакля заключается, однако, вовсе не в отсутствии внятной, четко выраженной концепции. Во-первых, сама опера Римского-Корсакова слишком объемна и многозначна, чтобы позволить безболезненно уложить себя в прокрустово ложе, каковым по определению является любая концепция. А во-вторых, такие понятия, как "логика" и "концепция", в принципе не слишком подходят для творчества Някрошюса, во многом интуитивного, даже иррационального. Някрошюс просто создает на сцене свой, особый мир, который, если речь идет о драме, уже мало кому приходит в голову поверять первоисточником. Но в опере свои ритмы, прописанные в партитуре, - и режиссеру, привыкшему "останавливать мгновенье", приходится наступать на горло собственной песне, - свои законы, нарушение которых в большинстве случаев чревато поражением. Някрошюс говорит в буклете, что любит "Китеж" и довольно неплохо его знает, но в спектакле это как-то не очень ощущается. А потом, здесь особенно важно находиться внутри данной системы координат, не просто понимать, но и чувствовать материал. Вот этого-то более всего и не хватает спектаклю Някрошюса, в котором эпос на литовский лад полностью вытеснил мистико-созерцательное начало и, одновременно, все элементы драмы и высокой трагедии. В результате едва ли не полностью провалена одна из ключевых сцен оперы - в Великом Китеже. А последняя картина являет зрителю отнюдь не видение рая или некоего идеального мира, а просто подобие службы в католическом соборе с вертикально стоящими в глубине сцены саркофагами, прямо отсылая к вагнеровскому "Парсифалю". Единственная "фишка" здесь - белые одежды, на которых в виде переводных картинок размещены фотографии из прежней, земной жизни каждого...

В целом эта новая сценическая версия "Китежа", не лишенная отдельно взятых достоинств, могла бы быть воспринята в более позитивном плане, не препятствуй этому несколько обстоятельств. Главным из них стал знаменитый спектакль Дмитрия Чернякова, поставленный семь лет назад в Мариинском театре и обозначивший некий водораздел в сценической истории "Китежа". Прежде эта опера считалась вообще не поддающейся театральному решению, что и подтверждали практически все известные постановки. На таком фоне даже отдельные удачные моменты в спектакле Някрошюса были бы оценены и даже, возможно, переоценены. Но черняковский спектакль создал принципиально новую ситуацию, дал новую точку отсчета. И в сравнении с ним "Китеж" Большого имеет довольно бледный вид.

Может быть, при ином музыкально-исполнительском уровне внимание не концентрировалось бы в столь большой мере на сценической стороне. Вспомним хотя бы предыдущий "Китеж" Большого, ставший выдающимся событием благодаря гениальной работе Евгения Светланова и сильному исполнительскому составу. Как обстоят дела у нового "Китежа" в этом смысле?

Александр Ведерников, конечно же, не Светланов и не Гергиев. Тем не менее в его работе присутствуют определенные достоинства, каковые, правда, гораздо легче было заметить на втором представлении, нежели на первом, где дирижер едва ли не засыпал в промежутках между оркестровыми номерами. Второе шло гораздо живее, и откровенных нестыковок с солистами случалось на порядок меньше. На премьере они носили почти постоянный характер, а дирижер с оркестром существовали как бы в неком изолированном пространстве. И на обоих представлениях дикция у большинства исполнителей до такой степени оставляла желать лучшего, что впору было бы заменить английскую бегущую строку русской. Вряд ли в этом следует винить одних лишь певцов, к которым дирижер не проявил должной требовательности, да и баланс между ними и оркестром то и дело склонялся в сторону последнего. В этой ситуации даже те, кто обладает идеальной дикцией, мало что могли поделать.

Например, Татьяна Моногарова, которую кое-кто даже обвинил в плохой артикуляции, очевидно не дослушав оперу до конца. Потому что в последней картине, где партия Февронии идет почти без сопровождения, у Моногаровой все было максимально четко и внятно. Проблема, как уже было замечено многими рецензентами, действительно состоит в том, что сам голос Моногаровой слишком легок для партии Февронии, что и приводило к серьезным потерям. Феврония Моногаровой и впрямь казалась прямым продолжением ее же Татьяны из черняковского "Онегина". Другая Феврония, Елена Евсеева, подобных ассоциаций не вызывала, однако ее героине ощутимо недоставало внятности рисунка. Партия в целом ей подходит больше, нежели Моногаровой, но и у нее пропадала добрая половина слов.

Едва ли не главной исполнительской удачей спектакля стала работа Михаила Губского (Гришка Кутерьма), хотя и тут наблюдалось определенное несоответствие между драматическим характером партии и природой голоса певца. Достижения Губского стали тем ощутимее, когда во втором составе в этой партии выступил Виталий Таращенко. У того нет никаких проблем со звучанием, но вместо образа - одна дурашливая маска, что более подошла бы какому-нибудь Мисаилу или Задрипанному мужичонке. Какой уж тут Достоевский, персонажам которого часто уподобляют Гришку...

Из двух исполнителей партии Всеволода, Виталия Панфилова и Романа Муравицкого, как говорится, оба хуже. Князя Юрия в первом составе весьма качественно, хотя и несколько нейтрально-отстраненно озвучивает Михаил Казаков, а во втором ее довольно выразительно и проникновенно исполняет Петр Мигунов. Ну а главным и наиболее очевидным достоинством спектакля следует назвать работу хора, руководимого Валерием Борисовым.

Подводя итог, можно констатировать: Китеж-град на сей раз так и не стал видимым, оставшись на дне озера Светлояр и на страницах партитуры Римского-Корсакова, а также на сцене Мариинского театра. Большому театру поднять его не удалось: не там искали, да и "подъемщики" подобрались не совсем те.

МУЗЫКА

• Град Китежас и его обитатели
  Последняя опера Римского-Корсакова на Новой сцене Большого театра
• ВАЛЕРИЙ ВОРОНА: Квартетный жанр - для музыкальных гурманов
• И грянул польский бал
  Два Больших театра - России и Польши - отметили юбилей Шопена
• На обломках "Дома"
  В Москве прошел авангардный фестиваль "Длинные руки"

ПЕРВЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ

• Кубино-бразильский калейдоскоп
• Под одним credo