Старинные часы еще идут?

В Москве разобрали по частям и собрали снова балет "Коппелия"

Сергей КОРОБКОВ
Фото Олега ХАИМОВА
Фото Дамира ЮСУПОВА

М.Александрова - Сванильда, Р.Скворцов -Франц в сцене из сектакля Большого театра

Премьера балета Лео Делиба "Коппелия" состоялась на сцене Парижской Оперы в 1870 году. Хореограф А.Сен-Леон взял за основу сюжета рассказ Э.Т.А.Гофмана "Песочный человек" о любви юноши Натанаэля к созданной профессором Спаланцани кукле Олимпии и поставил в противовес мрачному Гофману водевильный балет с подменами, переодеваниями, интрижками и праздничным торжеством в финале. С тех пор "Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами" практически не сходит с мировых театральных афиш, и множество именитых хореографов обременяют себя думами о том, в чем истинный секрет ее долголетия. То ли в мрачноватой истории Гофмана, послужившей основой либретто, то ли в изящной романтической хореографии Сен-Леона, перечитанной, впрочем, со дня премьеры не один раз и прежде всего Мариусом Петипа, Энрико Чекетти и Александром Горским. В марте на столичных сценах состоялись премьеры "Коппелии": одна - авторская версия хореографов Наталии Касаткиной и Владимира Василева в Театре классического балета, вторая - аутентичная постановка хореографа-реставратора Сергея Вихарева в Большом театре.

Две темы, пренебречь которыми не может, обращаясь к "Коппелии", ни один хореограф, крепко держат идеологию спектакля - тема куклы и тема времени. Вторую можно, впрочем, "утопить" в первой и прикрыть старомодность венчающего балет дивертисмента, как его задумали Сен-Леон и его соавтор-сценарист Ш.Нюиттер, сюжетной переделкой, придуманной в начале века А.Горским. Он превратил достаточно автономную и тяжеловесную картину-аллегорию с танцами часов, вариациями Зари, Молитвы, Работы и Безрассудства в сцену свадьбы, где те же танцы сопровождают торжество, - на какой свадьбе не танцуют? Но жаль образа часов - он многомерен и философичен, он рифмует комедийно-водевильный сюжет про размолвку молодых влюбленных с серьезными жизненными понятиями, он, наконец, намечает сам вектор жизни. От того, будут ли они, влюбленные и брачующиеся, следовать ему, зависит, сложится жизнь, состоится или - нет. К часам можно относиться как к часовому механизму с винтиками и шестеренками, а можно - как ко времени. Герой может воспылать страстью к Кукле, у которой внутри все те же винтики да шестеренки, а может понять, что едва не потерял настоящую любовь - девушку, у которой нет сияющих эмалевых глаз, но есть душа, и что в разладе с душой счастливой жизни впереди не будет. Нехитрый урок, преподанный герою героиней, как сюжет едва бы задержался в истории надолго, если бы не две эти темы - Куклы и Времени (или - механизма времени), которые сохранили к "Коппелии" устойчивый интерес и выдвинули ее из ряда водевильно-комедийных безделиц в ряд вечных историй. (Не преминем в скобках отметить, что в балетном театре попасть в этот ряд все-таки проще, чем в другом.) Тут, конечно, впору вспомнить о Гофмане, о его творчестве, что дает соблазн время от времени перечесть пейзанскую историю любви в фантасмагорических тонах и поиграть ее персонажами в более близкий литературному первоисточнику сюжет, чему примеров в современной истории "Коппелии" тоже немало. Но закроем пролог прозвучавшей уже гофмановской тезой: в балете по его повести важны и тема куклы-оборотня, и тема переменчивого времени.

" Все они марионетки в ловких и натруженных руках "

Театр классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василева на означенную тему высказался первым, опередив Большой не потому, что зажегся рыночной конкуренцией, а потому, что получил заказ на "Коппелию" от зарубежного импресарио. Реставрировать, как в Большом, хореографию Сен-Леона, Петипа и Чекетти Касаткина и Василев не стали, хотя воспользовались ею в полной мере, добавив много своего, но, главное, предложили собственный взгляд на "Коппелию".

Главный герой их спектакля - кукольный мастер Коппелиус, который в отличие от пра-образа заметно помолодел, затанцевал, которому авторы поручили вести интригу и вырастили до главного действующего лица. Старческая дряхлость сменилась в красках исполняющего эту роль Владимира Муравлева атакующей энергией. Порою кажется, что гламурным миром, воссозданным на сцене художником Елизаветой Дворкиной, правит он и только он, пока бургомистерская чета, напомаженная ("лица стерты, краски тусклы") и наряженная в пудреные парики, с выводком напомаженных и наряженных чад, отрывается в балаганном веселье на ярмарочной площади. Тут явно прожигают время и явно его не слышат: сам градоначальник то и дело удерживает супругу от обильных возлияний, да и Франц - Артем Хорошилов, влюбленный сначала в Сванильду, а теперь вот и в Куклу, будет с легкостью опоен кукольных дел мастером. Мир этот выглядит податливым, он бурлит и ликует, сверкает и искрится, пока хореографы-режиссеры не вывернут его наизнанку в следующем акте - в доме Коппелиуса. На смену историческим - от Сен-Леона - куклам они разместят в нехорошей квартире настоящих монстров во главе с горделивым кентавром. Впрочем, и монстров сделают не страшными, лишь абрисом - когда десятки змеевидных рук потянутся к Сванильде и ее подружкам откуда-то из щелей - наметят границы страха или беды. Неведомой, нежданной, похожей на сон и на морок и при этом какой-то карикатурной и иронической - в духе немецких романтиков.

Тем будет сложен в спектакле мотив общей марионеточности жизни, где почти усечена граница между реальным и выдуманным, всамделешным и искусственным. Но с самого начала Касаткина и Василев, как неподкупные таможенники, твердой рукой границу все-таки промаркируют: Коппелия-автомат является в окуколенном глянцем мире людей на месте больших городских часов. Почти как на фасаде Театра имени Сергея Образцова: створки раскрываются, и - нате, возьмите лик алчущей вами красоты. Во внутреннем сюжете спектакля такой финт кажется тоже делом рук Коппелиуса - хранителя времени, которое люди рискуют потерять. Только любовь способна уберечь от такой потери, и Францу еще предстоит, пробудившись ото сна, в похмелье, понять - где Кукла, а где Любовь: в его одурманенном вином и смущенном Коппелиусом сознании предстанут обе - Коппелия - Наталия Огнева и Сванильда - Екатерина Березина, меняясь местами и выглядывая одна из-за другой в общей вариации, сочиненной кукловодом.

Благо, сам кукловод монстром все-таки не окажется, скорее - хитрым сказочником Дроссельмейером из "Щелкунчика", которому есть дело до того, что называют воспитанием души. Свое творение - куклу раздора - он поместит в огромный свадебный торт. Хотя торт Касаткина и Василев "разрежут" острыми диагоналями вариаций Авроры - звезды Рассвета, Утренней молитвы, Дневной работы и Вечерних сумерек, они все-таки закончат свой антикризисный раёк хеппи-эндом. Заказ импресарио, полагаю, упредил их режиссерскую смелость: по логике сочиненного ими эпилог следовало бы переместить в мастерскую Коппелиуса - посреди застывших химер-автоматов счастливая любовь задает часам новый отсчет...

" Амуры на часах сломали лук и стрелы "

Н.Огнева- Коппелия, Е.Березина - Сванильда, В.Муралев - Коппелиус в сцене из спектакля Театра классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василева

Спектакль Касаткиной и Василева открывается прологом, в котором мастер Коппелиус собирает по частям тело своей механической Куклы. Как часовщик - часы. Человек - жизнь. Пигмалион - Галатею. Хореограф - балерину. Режиссер - спектакль, а зритель - общую картину увиденного. Не тема, а, скорее, подтема "Коппелии", услышанная современными хореографами и талантливо воплощенная.

В Большом театре тоже пошли на разбор и тоже - по частям, задумав воссоздать спектакль-документ, наиболее полно отвечающий оригиналу. И воссоздали его по записям Николая Сергеева, что хранятся в библиотеке Гарвардского университета, надо сказать, искусно, хотя, понятно, не аутентично. Дело даже не в том, что подлинные "списки" сохранили не весь текст: на перемены пришлось пойти хотя бы потому, что роль Франца в парижской премьере исполняла балерина-травести, а танцевальный язык со временем усложнялся и совершенствовался, - было бы обидно упрощать его ради буквы. В итоге к хореографии Сен-Леона добавили Петипа и Чекетти, но вмешательств извне, то есть современного режиссерского взгляда вкупе с новым хореографическим материалом не добавили. То были правила игры, и их - к чести театра - никто не нарушил.

Нарушил разве что зритель, которого хоть и снабдили буклетом, где комментирующие смысл реставрационной затеи статьи способны состязаться с научным рефератом, но оставили в полном неведении - как воспринимать в XXI веке текст, почти дословно воспроизведенный по метрикам века XIX (включая, кстати, и пантомиму). Полагаю, что страшно узок круг тех людей, для которых хореографически текстология способна заменить живой театр, а лишенный по-современному эмоционального наполнения, но близкий к аутентичному хореографический текст - выглядеть самоценной концепцией трехактного спектакля. А может быть, и не узок - не пустуют же музеи! Выбор пути в любом случае заслуживает уважения, только как тогда разобраться с отечественным театральным менталитетом, что на протяжении целого века формировался на режиссерском театре, который в новой-старой "Коппелии" в расчет не берется и, понятное дело, никак не учитывается: нельзя же учитывать то, чего не было в день исторической парижской премьеры?.. Хотя, отчего? Передал же партию Франца балетмейстер-реставратор Сергей Вихарев танцовщику-мужчине? А исполняющий роль Коппелиуса Геннадий Янин, несомненно, отыскал для своего персонажа пару-тройку мхатовских красок. Пускай не хватило девичьей резвости Марии Александровой (Сванильда) и пантомима ее показалась чрезмерной, но танец выглядел практически идеальным, особенно в "Балладе о колосе" и кукольном - 2-м - акте.

И все-таки при всей расположенности и при всем уважении к энтузиастам восстановления "Коппелии" в первоначальном виде, кажется, что спектакль-документ на живое участие современного зрителя рассчитывать не может. Тут время как образ, столь важный для "Коппелии", проводит жирную черту, превращая зрителя-соучастника в зрителя-созерцателя. К третьему акту, который представляет собой отвлеченный дивертисмент (его, кстати, думали сократить сами создатели спектакля), драматургия исчерпана окончательно, и, кажется, окончательно потерян зрительский интерес. Танцы часов и вариации аллегорий, как и финальное па де де, собственно, к действию уже никакого отношения не имеют и воспринимаются сугубо танцевальной - не театральной - картиной на фоне картонных часов и амуров, передвигающих на них стрелки. Театр закончен, балетоманы, как встарь, могут занимать свои ложи и наводить бинокли на танцующих див. Что делать с театрально-художественной культурой, близкой нам, но никак не укладывающейся в предложенную реставраторами формулу, непонятно. И надо ли что-то делать, ведь похоже, что уже давно эти амуры сломали лук и стрелы...

ПЕРВАЯ ПОЛОСА

• Старинные часы еще идут?
  В Москве разобрали по частям и собрали снова балет "Коппелия"

АКТУАЛЬНОЕ ИНТЕРВЬЮ

• АЛЕКСЕЙ ШАЛАШОВ: Не дай бог превратить народное искусство в попсу...

"ЗОЛОТАЯ МАСКА"

• Ярмарка театрального дела

ЧП

• Сгорело три музея в одном
  Сильный пожар почти полностью уничтожил музей "Брянский лес"